Μακριά από μένα οι μηχανισμοί τεχνητού φωτός, οι προβολείς ανθρώπων ξένων και οι χειρολαβές χειρισμού τους, οι δοσμένες ιδέες και οι προειλημμένες αποφάσεις. Δεν θα χύσω τα υγρά απ’ τα καλούπια μου σε μια ποιητική που ορθώνεται μπροστά μου μες στη μοναδικότητα της. Νέα «καλούπια» απαιτούνται, νέες οσμώσεις, μια διαρκής πάλη με το πραγματικό στην αέναη μεταμόρφωση του. Ρευστό, γλιστράει. Πρέπει να βρω νέες λαβές, να αυτοσχεδιάσω.
Στέκομαι εξαντλημένος σε μια γωνία. Κυκλοθυμικός, θλιμμένος βιώνω, κάτω απ’ τη χαρά της συνάντησης (του προσώπου, του έργου) το γεγονός του θανάτου που κουνάει σαν κήτος τη ράχη του. Κουνιέμαι άβολα στους άτακτους ρυθμούς του. Ενεργοποιείται η σύμφυτος επιθυμία μου, δηλαδή η τάση μου προς αταξία και διάλυση[1]. Τα συστατικά μου επιθυμούν να γυρίσουν στις αρχικές τους μορφές, συγκρουόμενα με τον τοίχο του πραγματικού. «Άλλοτε ορμούσα ξιφήρης στα πράγματα / τα διαπερνούσα μα εκείνα αλώβητα / κλείνοντας ήσυχα ήσυχα τις ρωγμές τους πίσω μου / άτρωτα πάλι» («Αγύριστος μετανάστης», από τα Κατάλοιπα της Εξαγοράς). Μια αντίσταση που δεν βυθομετριέται. Χωρίς ρωγμές το πραγματικό επιμένει και με συνθλίβει. «Έμπαινα κ’ έβγαινα κ’ η φωνή μου μετεωρίτης / κεραυνοκρούστης έτσι πίστευα / και πάντα να διαλύομαι πίσω απ’ τους στόχους μου / να πέφτω στα μαγνητικά τους πεδία / κ’ ύστερα να βγαίνω αγνώριστος με ξέφτια και πούπουλα». Δεν θεώμαι βιώνω αυτή την αποσύνθεση, τον ναυαγισμό του υπαρκτού στις όποιες εκδηλώσεις του. Κομμάτια που αποκολλώνται, κλωστές που κρέμονται απ’ το λιωμένο ύφασμα του κόσμου. Κι όλα αυτά τα βιώνω όχι εντός μου ή εκτός μου, αλλά στον τόπο, τον μόνο τόπο της συνάντησης τους, στο οριακό σημείο, στο μεταίχμιο του κοινού μας αδιεξόδου. «Κι όταν απ’ τα παγοθραυστικά του βορρά», με τη γεωπολιτική διάσταση αλλά και ίσως απ’ τη φιλοσοφία, απ’ τη μεθοδολογία των επιστημών, «έσταζε σ’ όλα της φωνής τα ομοιώματα», έρχεται η ποίηση με τη τεχνουργική της, τις συνδυαστικές της δυνατότητες και την τόσο άμεση μοναδική και βιωματική συνάφεια της, κρούοντας το αδιέξοδο: «εγώ να μένω νύχτες ατελείωτες άναυδος / περιμένοντας να σκάσει επιτέλους το τσόφλι μου / ν’ ακουστεί «κρά κρά» και να ‘ναι από μέσα μου / το γεράκι της ποίησης μου».
«Απ’ όλες τις φωλιές που ακάθεκτος πέρασα / αγύριστος μετανάστης». Αγύριστος μετανάστης ο Γιάννης Δάλλας και εξόριστος του πραγματικού. Συγκρούεται μαζί του, τον αποβάλλει μα αυτός επιστρέφει. Θα επιθυμούσε να είναι μετεωρίτης, μα τον πιάνει η φυγόκεντρος και γυρίζοντας τον γύρω-γύρω, τον εκνευρίζει. Κεραυνός τον χωρίζει στα δύο. Και εκεί ακριβώς, κυκλοδίωκτος καθώς κι εγώ, διπλωμένος από φως και από θάνατο, με φως και με θάνατο τον συναντώ. Ο εσωτερικός μας διάλογος συμβαίνει και τώρα. Είμαστε μέσα του. Ελάτε.
Τροχισμός με μεταλλικά ρινίσματα. Αφήνω κάποια απ’ τα ψήγματα, μεταλλικά που βαίνουν με θερμοκρασίες μειούμενες, στο χαρτί ως μαρτυρίες μιας σχέσης ζωντανής, μιας συνάντησης που σε λίγο θα αφανιστεί. «Τι καννιβαλισμός / μέσ’ απ’ το δάσος / των άβατων λέξεων / να βγει ένα ποίημα / είναι σαν το κυνήγι», «κι όταν στα ξέφωτα / σφαδάσει η ψυχή του / μένει στα χέρια σου / η άδεια δορά του» («Καννιβαλισμός»). Έτσι και το δοκίμιο μου. Όποια απόπειρα. Θα πάψει, θα πάψουμε όπως όλοι μας, τα έργα, τα πρόσωπα. Πρώτα τα πρόσωπα, ο ένας και μετά ο άλλος. Ακολουθούν τα έργα. Σκουριασμένα καρφιά αφαιρούνται απ’ την κάθε μας πράξη. Ο ναυαγισμός των ανθρώπων και των ανθρωπίνων. Αφανισμός ετεροχρονισμένος. Όπως τα βόδια των Αχαιών. Φύσα το χαρτί αναγνώστη, την οθόνη, να ζωντανέψεις τις παρουσίες μας, τα υπολείμματα φωτός της τριβής μου με το έργο του, με το πρόσωπο του, έργο και πρόσωπο συμπίπτουν στην περίπτωση του, να δεις τις χθόνιες στοές που συναντιόμασταν. Προτού αφανιστείς με τη σειρά σου.
Εδώ και μέρες προσπαθώ να βγω από τα Κυκλοδίωκτα (1956) του. Μου ρίχνω σκοινιά από πάνω, μιλώ μαζί του, μηχανεύομαι τρόπους καθώς ακούω τη μεταλλική βροντερή του φωνή να προκαλεί ρεύματα στο πραγματικό, κυματισμούς απτούς, και ορμώ με δύναμη στο επόμενο έργο του, στις Πόρτες Εξόδου (1962). Αποτρόπαιες πόρτες εξόδου! Αποκρουστικές, απαίσιες, δεν τις επιθυμεί, μα το πραγματικό τις στήνει, τις απαιτεί καθώς λειτουργεί ως στραγγάλη, ως αδιέξοδη ασφυξία. Δεν αρκεί ανάθεμα το. Πόρτες που βγάζουν στην Πολιτεία, στη συνάντηση της με τον μύθο, εκεί που ίσως μπορέσει να αναπνεύσει, στον έρωτα και στο μετα-λογικό.
Τρία τα μέρη της ποιητικής συλλογής. Το πρώτο το ομώνυμο, «Πόρτες Εξόδου», το δεύτερο «Τα παρθένια[2]», με μότο «η αγαπημένη εν γυναιξί», και τέλος, «Ο εξόριστος του λογικού»[3]. Από αυτές τις πόρτες εξόδου έρχεται ένας μικρός αέρας, που αναζωογονεί τη δυνατότητα κάπως να υπάρξει ο προγραμμένος, αλλά τελικά αναζωπυρώνει την τρέλα ως φωτιά που σιγοκαίει αδιάκοπα. Προγραμμένος: αυτός για τον οποίο έχει παρθεί μυστική και τελεσίδικη απόφαση για τη θανάτωση του. Χωρίς δίκη. Χωρίς να ερωτηθεί. Καλωσήρθατε λοιπόν στην έρημο του πραγματικού. Επίκειται η εξόντωση σας. Enjoy! «Κόσμος μαζεύτηκε να δει τον σκοινοβάτη // Απάνω στο εξπρές οι μηχανοδηγοί / κάποιος ρωτά μην αναλήφθηκε / ο προγραμμένος σκύβει απ’ τον φεγγίτη // Κι αυτός σε μιαν ιδεατή γραμμή της ύλης / μια ανένδοτη χειρονομία της εποχής» («Σκοινοβάτης»).
Στο ίδιο κλίμα, διαβάζουμε στον «Μετεωριζόμενο»: «Αυτό το πουλί είναι ο Πέτρος», «του ‘γινε πρόταση να βαλσαμωθεί / κι όμως ξεσκίζει το κλουβί του ουρανού». Ισόβιος, θέλει να κοιτά το εκτυφλωτικό της πραγματικότητας, επιλέγει τη μεγαλύτερη δυνατή έκθεση, «πριν τον προλάβει ο ανέκκλητος κατακλυσμός της ύλης», αντέχοντας όση περισσότερη πραγματικότητα γίνεται[4], με τρόπους συνδυαστικούς, πετώντας με το κεφάλι έξω απ’ το αεροπλάνο, καταπίνοντας τον ίλιγγο, προσπαθώντας ενδεχομένως να μην μεταμορφωθεί: «Ένα χέρι να μην στραγγαλίζει / τον πνίγει τόση μεταμόρφωση», «του μένει ένας τελευταίος λαρυγγισμός / απ’ αυτούς που δεν εξαγοράζονται[5] // Ο φίλος μου ο Πέτρος έχει προκηρυχθεί / λοιπόν θα πεθάνει μετεωριζόμενος». Τεχνουργεί ο Δάλλας, εκ των πραγμάτων, με τα χίλια προσωπεία του.
Οι «αποτρόπαιες πόρτες εξόδου» εμφανίζονται και ως «δρόμοι παράξενοι σανίδες σωτηρίας». Κάποιοι τρέχουν να βγουν και πέφτουν σε αδιέξοδα, τα τραίνα είναι καταματωμένα και ακίνητα, οι εισπράκτορες και οι οδηγοί των οχημάτων αεροβατούν, ενώ κάποιος «άλλος δρασκελίζει εκατομμύρια σκάλες στην τελευταία του ξέφυγε ο ουρανός». Ένα δρεπάνι κάτω καραδοκεί χωρίς πρόφαση να θερίσει όποια χλόη τολμήσει να ξαναφυτρώσει. Οι επόμενες γενιές, πριν κάνουν δώσουν καρπό, ως σπορά, υποχθόνιες ακόμη, πρέπει να ετοιμάζονται για το δρεπάνι. Όλα αναιρούνται επί τόπου, στο πρώτο ξεδίπλωμα, στο πρώτο άπλωμα, και μέχρι και τα σπίτια, κάστρα μεσαιωνικά τόποι θανάτου, «και τότε ο μηχανικός να ορμά κρατώντας νέα σχέδια ο γεωμέτρης να χαράζει παραλλήλους», ορμούν μήπως και προλάβουν να δομήσουν κάτι, με κάποια διάρκεια ελάχιστη, και τέλος «να κι ένας που γλιστρά», γελοίος προφανώς μα και αξιοθρήνητος, «γυρεύοντας ένα κομμάτι απόλυτου», άνθρωπος επομένως, «τώρα θ’ ανασηκώσει και την τελευταία στέγη σαν ν’ ανοίγει μια καταπακτή / πριν τον προλάβει ο ανέκκλητος κατακλυσμός της ύλης» («Σανίδες σωτηρίας»).
Εκεί ο ποιητής, πριν τον καταπλακώσει, πριν τον πνίξει ο οριστικός κατακλυσμός της ύλης, στο υποστασιακό αλλά και στο ιστορικό της ξεχείλισμα, μας λέει: «Κρατήσου ακόμα αυτή την άνοιξη από μένα/ κρατήσου με παραφορά / κι όχι σαν χιόνι που έγινε καταρράχτης / ή σαν την πανοπλία που έλιωσε στην εκστρατεία / είμαι χλωρός ακόμα κ’ είναι τα πλευρά μου / σαν τα πλευρά του ποταμού - / φουσκώνει κάποτε και ταξιδεύει / τόσες μορφές ερμητικές τώρα παγόβουνα // Και κάτω ο προγραμμένος του βυθού / γυρεύει πέρασμα σαν τον ξιφία» («Κρατήσου»). Βλέπουμε, αντίστοιχα αλλά και ως προέκταση των παραπάνω, αλλού να αρπάζει φωτιά η ελπίδα, με τη μεταφυσική αλλά και την ιστορική της σημασία, το στερέωμα να αδειάζει, δηλαδή περνάμε σε ένα μετα-θρησκευτικό τόπο, όπου στην κοσμική του εκτροπή «πετάγονται πάνοπλοι / οι αδελφοκτόνοι» και οι χονδρέμποροι των ιδεών, στον μεταπολεμικό χρόνο, σαν ένα μακρύ ποτάμι να τους ρουφάει επιτέλους ο ήλιος «ως τα ριζοδόντια του», κι οι ιδέες των λίγων που σώζονται, του ενός ενδεχομένως, να καταλήγουν «παρόχθια φωλιά / με τ’ αυγά ακλώσσητα», δίνοντας με μοναδικό τρόπο συνολικά το κλίμα της εποχής αλλά και τα νέα οριστικά μας αδιέξοδα: «Γέμισε πάλι ηλεκτροφόρα σύρματα ο ουρανός / κι απάνω ένα πουλί αδειάζοντας τα τελευταία του λόγια» («Ηλεκτροφόρα σύρματα»).
Σ’ αυτό το κλίμα είναι που επιλέγει και ξαναφορά την «κατατρυπημένη του στολή», αρματηλάτης, και με την κατοικία του, «πολιτεία με ρόδες», βγαίνει στους δρόμους, να συναντήσει τον Άλλον, την εποχή, με «ψήγματα του ήλιου στα μάτια», και ακροάται «τη σκαπάνη να σκάβει τη μνήμη / ένα χέρι να μπαίνει ν’ αδειάζει τα αισθήματα / στα κλαδιά της ψυχής κυνηγημένα πουλιά», κι αυτά ενώ «ο ήλιος μας κοίταζε με το ένα του μάτι / του ενός το βλέμμα βυθίστηκε προς τα μέσα / ο άλλος πήδησε να σωθεί μες στην τρέλα», ενώ «οι αρχηγοί κοίτονταν σε βαθιά πηγάδια» και ο Α.Τ., ο ευγενικός συνύπατος, φίλος, τυχαίος[6], βάθος δεν έχει τελικά είναι ένα πέτρωμα, τον χτυπά με τη σκαπάνη, σε ένα αρχαιολογικό πέρασμα, ένας μελλοντικός άνθρωπος και αντηχεί «την ηχώ από ξένα σχέδια», το παρελθόν του πάνω σε ξυλοπόδαρα, και αναρωτιέται έτσι ο ποιητής αφού «η δυστυχία σου είναι που δεν έχεις καρδιά», «Εγώ / τι γύρευα κοντά σου ο κυκλοδίωκτος;» («Συνύπατος»). Ασήμαντοι άνθρωποι[7] λοιπόν που ενώ αλλάζουν νομίσματα και βλέμματα, ο ίδιος επιμένει να ταξιδεύει τις αισθήσεις του «όπως ταξιδεύει τους πλανήτες του ο ήλιος», και όταν νυχτώνει κατεβαίνει απ’ το άρμα του και υπνοβατεί μες στα όνειρα με την άρπα του, δίνοντας μια «χειραψία στο Αύριο» («Αρματηλάτης»). Καταλήγει «χιλιάδες μίλια μέσα στη γη» ως τεχνουργός πρωτίστως, χωρίς ξυλοπόδαρα, ακρωτηριασμένος, δεδομένου του πολιτικού κλίματος της εποχής, και εκεί βλέπει έναν άνθρωπο από μπετόν να περνά πότε-πότε να του «ρίχνει τη σκιά του και να διαλύεται» και γυναίκες με κοιλιές άδειες από μητρότητα, και αναφωνεί: «είμαστε πλασμένοι από διαφορετικά υλικά / καθένας σας κι από μια κρυφή ραγισματιά», επιλέγοντας «δίχως πόδια» να ζυγώνει «ολοένα τα ηφαίστεια μ’ ένα δαυλί» («Τα ηφαίστεια»).
Συνοψίζοντας το πρώτο μέρος της συλλογής, κατορθώνει εν ολίγοις με την τεχνουργική του δεινότητα να αναπαριστά και να αναπαράγει με έναν ιδιότυπο τρόπο το αποτέλεσμα της σχέσης του με το πραγματικό στον τόπο του αναγνώστη, τον οποίο θέτει σε μια συμμετοχή και συνδιαμόρφωση, κι αυτό συμβαίνει τόσο μέσω της δημιουργικής χρήσης των μεταφορικών προτάσεων όσο μέσω και των ιδιαίτερων αφηγηματικών του πλοκών[8] και όλα αυτά μέσα σε ένα κλίμα ρευστό. Αξιώνει έτσι μοναδικά μέσω του ποιητικού του οχήματος να φτάσει μια εξωγλωσσική πραγματικότητα, όποια και να είναι αυτή, η οποία σίγουρα συμβαίνει[9]. Δημιουργεί με άλλα λόγια έναν κόσμο, ο οποίος συσχετίζεται μες στην παραλληλία του και μες στη συνδιαμόρφωση του με αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «αλήθεια», με μικρές ενδεχομένως αποκλίσεις, οι οποίες καταλήγουν να έχουν, αν έχουν, δευτερεύουσα σημασία. Η οντολογική απορία, λοιπόν, επιμένει ιδιότυπα στο σύνολο της ποιητικής του. Διαβάζουμε στο έργο του Από την ύπαρξη στην συνύπαρξη: «Το εγώ συναντά το πράγμα και τότε γεννιέται και ξαναγεννιέται αέναα ως ύπαρξη. Σαν από γενετήσια επαφή μαζί του, με μια ανταλλαγή των υγρών τους, δημιουργείται με τη χημεία τους μια καινούργια διάσταση του κόσμου. Η οντολογική α-πορία μας θα αρχίσει αργότερα με τις επάλληλες δομές του τεχνοκρατικού περιβάλλοντος και του εξίσου επένθετου υπερεγώ της κοινωνίας, μέσα στον κυκεώνα του τεχνικού πολιτισμού και τη σχιζοφρένεια του παράλογου κόσμου μας»[10].
Στη συνέχεια περνάμε στον τόπο, ο οποίος στο σύνολο της συλλογής έχει ιδιαίτερη σημασία. Ο τόπος που διαδραματίζονται μέχρι και τα ερωτικά της συλλογής, «Τα παρθένια» , είναι ένας τόπος από άμμο, «σπυριά της άμμου», ένας τόπος ναυαγισμού, «ναυάγια του καιρού», μια «νεκρόπολη ελεφάντων» («22»). Εκεί ο Δάλλας, βλέπει στο κλείσιμο της ενότητας, την μικρή του δέσποινα, να περνά τα ερείπια με περηφάνια, με βυζαντινή αρχοντιά, σε μια διαρκή απόπειρα εξοικείωσης με τον θάνατο ως γεγονός και ως επικείμενη βεβαιότητα, και να οδεύει πάνω στους πιστούς υπηρέτες τα πόδια της προς την σαρκοφάγο που την περιμένει: «Κι απάνω στους πιστούς υπηρέτες τα πόδια σου / περνάς τα ίδια ερείπια περνάς / με την περηφάνια της Ειρήνης Δούκαινας / η ίδια σαρκοφάγος και σένα σε περιμένει / Λίτσα Ντάτση μικρή μου δέσποινα».
Προηγουμένως, στο ίδιο ποίημα εμφανίζεται μάλιστα ο ποιητής στα μάτια μου ως ηβοστεοτόμος, μες στην οργή του να πάλλεται, να βρυχάται, να διαθρύπτει το πραγματικό, να το σπάζει μέχρις ωσότου γίνει αδιαίρετο και να τρελαίνεται που θα του καταπιεί (το πραγματικό) μέχρι και τη μικρή του δέσποινα. Την περιγράφει, αναπλάθοντας την, με τη θνητή της ύλη, μπροστά μας: «Υδρόβιος ο λαιμός μέχρι τους ώμους / οι ώμοι σκίρτημα πουλιού ως τη λεκάνη / εκεί κάτω κάνει νερά σκιές φρικιάσεις / δεν ξέρω αν πρέπει να τα πω διαθλάσεις / γεύση νέου κριθαριού αλετρισμός της ήβης / πιο κάτω γάλα θυμωμένης φτέρης». Εκεί, αλετρίζεται η ήβη και βγαίνει γάλα θυμωμένης φτέρης και ως ηβοστεοτόμος διευρύνει τη στενωμένη πύελο του θνητού, του πραγματικού, διαιρώντας το ηβικό οστό για να βγει το έμβρυο ζωντανό[11], να συνεχίσει η ζωή να φτιάξει και να διαλύσει νέες συνειδήσεις, «νέα ελάφια», δηλαδή παιδιά, τα παιδιά του που: «μέσα στο δέρμα μου ακούω τα πατήματα τους». «Σου ανοίγω το στήθος μου να μπεις και να κυνηγήσεις / το αίμα μου αυτή τη ρεματιά για να ταξιδέψεις / μια λίμνη για να καθρεφτίσεις την περηφάνια σου / στα πόδια μου μια φωλιά να κάθεσαι να ονειρεύεσαι / να πέσεις να κοιμηθείς και να ξυπνήσεις με νέα ελάφια // Μέσα στο δέρμα μου ακούω τα πατήματα τους» («9»). Συνδυάζει επομένως στα «Παρθένια»του, την ήβη με την σαρκοφάγο, την νεανική ηλικία, τα χρόνια της αναπαραγωγής με τη μαρμάρινη ή πήλινη θήκη, μέσα στην οποία τοποθετούσαν, κατά την αρχαιότητα, και τοποθετούν έναν ή περισσότερους νεκρούς. Τραγουδά δηλαδή απ’ τη μια ως χορικολυρικός, κρυστάλλινα με φως, και απ’ την άλλη ανεβάζει την ύλη σε τραγικά ύψη και σκοτεινά αδίεξοδα, κρούοντας τις χορδές της ψυχής μας μοναδικά, εκσφενδονίζοντας μας, διασαλπίζοντας την περατότητα μας, την πεπερασμένη μας διάρκεια, ανοίγοντας την πύλη της κάσας μας. Εδώ έγκειται και η ομορφιά των Παρθένων, μέσω της τραγικότητας, μέσα στη λάμψη του προσωρινού. Όπως ο Όμηρος, αλλά και η λαϊκή μας παράδοση[12], δέχεται την εδώ ζωή ως τη μόνη αξιόλογη, ενώ η ψυχή μετά τον θάνατο πηγαίνει σ’ έναν ομιχλώδη Άδη χωρίς ελπίδα να ξαναγυρίσει στη ζωή. Αρνείται δηλαδή να αντιστρέψει, το αμφίβολο και το αναξιόλογο και να το θεωρήσει ως το πρωτεύον και το σημαντικό, κάτι που κάναν οι ορφικοί και ενσωμάτωσαν στις αντιλήψεις τους μετέπειτα, οι πυθαγόρειοι και ο πλατωνικός ιδεαλισμός[13].
Με δεδομένο αυτό το πλαίσιο μπορούμε τώρα να διασχίσουμε τα «Παρθένια» του. Ξεκινώντας, μας ενημερώνει και τον ακολουθούμε: «Ο ήλιος είχε τερματίσει τελευταίος / είχε χαμηλώσει ο ουρανός σαν κράνος / πήγαινα μόνος μες στη θλίψη της πεδιάδας / κ’ είχα καιρούς να δω τους ομηλίκους / και ξάφνου άρχισε αθόρυβα να βρέχει / απάνω μου άνθη από τους κήπους της Πιερίας // Στην πολιτεία θα μ’ ονειρεύεται η αγαπημένη» («1»). Θλίψη, ξάφνου, αθόρυβα, πολιτεία. Το ποίημα, αντανακλώντας εσκεμμένα την Σαπφώ, «απάνω μου άνθη απ’ τους κήπους της Πιερίας», λειτουργεί ως η πόρτα που περνά ξάφνου και αθόρυβα τον ποιητή στην Πολιτεία των ιδεών και του έρωτα, σε μια νέα συντροφικότητα και συμπόρευση, σε έναν τόπο ονειρικό, συνθετικής προβολής ενός νου που τεχνουργεί και προσπαθεί να επινοήσει τρόπους να συνεχίσει, τρόπους να πορευθεί, εκεί που «ο ύπνος είναι ένας άσπρος τοίχος» και συντελεί στο επίτευγμα της προβολής, σε έναν συνδυασμό του υπερρεαλιστικού με το ιστορικό: «ένα κλειδί σ’ άλλα μαύρα κλειδιά / σε κερδίζει σε ξανακερδίζει σε χάνει», «φύτρωσε και δεν βγαίνει το αγκάθι στο αίμα / σκέφτεσαι τα μάτια της εντευκτήρια των ονείρων / κι ο νους τρελαίνεται σαν το ζαρκάδι» («2»). Ένα εντευκτήριο που είναι απ’ τη μια τόπος συνάντησης και υποδοχής, άρα συγχρονισμού με το πραγματικό στην ερωτική και συντροφική του εκδοχή, ως το μόνο ενδεχομένως ουσιαστικό μας βίωμα, σημείο πραγμάτωσης της δυνατότητας των σχέσεων, αλλά και πέρασμα, σημείο αναμονής, εκεί που ο νους τρελαίνεται σαν το ζαρκάδι, μπροστά στο αντικείμενο της ερωτικής επιθυμίας του, αλλά δεν μπορεί και να παραβλάψει απ’ την άλλη, και γι’ αυτό επίσης σκιρτά, τον επικείμενο κατακλυσμό της ύλης. Εκεί είναι που βλέπει λογικά και το «ζευγάρι σε συρματόπλεγμα» («6») και αναφωνεί: «Προτιμώ άλλη θηλιά / για να πνιγώ», συνεχίζοντας την προβληματική των Ελεγειών του Ντουίνο του Ρ.Μ. Ρίλκε, όπου οι ερωτευμένοι κρύβουν τη μοίρα τους (τη θνητότητα τους δηλαδή) ο ένας απ’ τον άλλον[14]. «Στάθηκες / με μια βούληση άγρια φυτική // Κι ο νους μου πλησιάζει νέον ελάφι / μέσ’ απ’ την ερημιά της εποχής και θέλει / εδώ πίσω απ’ το φως να διημερεύσει / στη χαμηλή σου βλάστηση παλεύοντας / για λίγη αιωνιότητα» («7»). Μέσα και πλάι στο σώμα, η μόνη ίσως λίγη αιωνιότητα που μας αναλογεί, «μες στο χαλάζι των καιρών», «στο δάσος των ημερών σ’ όλες τις λόχμες του αιώνα», μέσα στην συγκεκριμένη δυσχερή ιστορική συγκυρία, «ώσπου η κραυγή μου ν’ αποκριθεί στα ουρλιαχτά σου / να μπω κάτω απ’ το θήραμα του κορμιού σου» («8»). Μέσα απ’ την ερημιά της εποχής, οδηγείται ίσως στο να επιθυμεί εντονότερα να συνυπάρξει συντροφικά και αρμονικά με την αγαπημένη, αλλά απ’ την άλλη η ποίηση, η τεχνουργική, ζητά την αφοσίωση του την αποκλειστική και γι’ αυτό τον καλεί και δεν τον αφήνει, υπενθυμίζοντας του: «η ποίηση σου σ’ ασύλληπτα ύψη / η νεότητα μας σε τούτη τη ζούγκλα («12»), ζούγκλα ερωτική αλλά και ιστορικο-πολιτική. Ένα μπλέξιμο, που λύεται φυσικά με το ανθρώπινο μέτρο.
Υμνεί τα χέρια της αγαπημένης, σε μια καταπληκτική κορύφωση-στιγμή των «Παρθενίων», ποίημα που λάμπει τεχνουργικά αλλά και συνοψίζοντας: «Τους έπρεπε να δαμάζουν άλογα / να θωπεύουν γενειάδες ηρώων / κι όχι να περιφέρονται δέσμια / σ’ αυτά τα χειρόγραφα// Τα χέρια σου θαυμαστικά του κορμιού σου / θα τα πάρω και θα τα βάλω οικόσημα / σ’ αυτόν και στους άλλους αιώνες» («15»). Επίσης, αναμιγνύει ο ποιητής τον ήλιο και τη σελήνη στο πρόσωπο της καλής του: «Ηλίαση σεληνιασμός οι πατρίδες σου / κ’ εγώ σε μεταφέρω στο κορμί μου», κι ακούμε έκθαμβοι οι μετέχοντες μουσικές εκπληκτικές, νυχτερινές που ορθώνουν νέες έγχορδες αρμονίες καθώς διαβάζουμε: «Ύστερα ανήκεις στη Σελήνη / η ηλακάτη της γνέθει ξεγνέθει / κάνει τα νεύρα σου φόρμιγγες» («16»), ώσπου καταλήγουμε να δούμε την ηρωίδα να μας μιλά με μια μοναδική, πρωτόφαντη ζωντάνια, ακούγοντας την ηχώ απ’ τον εσωτερικό μονόλογο της, μια εντύπωση στην οποία σίγουρα συντελεί το ξεδίπλωμα όλης της συλλογής, μες στην τεχνουργική της λάμψη: «Τον περιμένω / οληνύχτα τον περιμένω / κι όταν ακούσω τα βήματα / κλείνω σαν αυτόματη πόρτα / μα αυτός υπάρχει πίσω απ’ την πλάτη / έτσι να γυρίσω πίσω χάθηκα / είναι εκεί σαν μια ξένη οικοδομή / που θα κατοικηθεί // Μ’ έχει ο κορμός του κατά μήκος αγκαθωτός / τ’ απάνω χείλι του να τον σκιάζει σαν λύπη / όπου κι αν πιαστώ απορρώγες[15] ακτές / ας με ξεβράσει μιαν ώρα αρχύτερα σκέφτομαι / ας κάνω μια προσπάθεια να πηδήσω / καλύτερα συνεννοούμαι με τη Σελήνη / έξω απ’ το σώμα του // Και κάτω απ’ το σώμα του / τα σπίτια τα χωράφια η σκύλα του εγώ / δικασμένη» («20»). Μια αγαπημένη που βέβαια διατηρεί την παντοδυναμία της μοναξιάς της: «Η παντοδυναμία της μοναξιάς σου», και το ιερό και σεβάσμιο του φύλου της: «Κλεισμένη στη σιωπή του φύλου σου» («18»). Προστατεύει εν τέλει τη μοναξιά του ποιητή συνθήκη αναγκαία ώστε να τεχνουργεί, και εκεί της χρωστούμε πολλά. Κι ας εμφανίζεται κι ας επιμένει η ποίηση να είναι «λαιμοδέτης πέτρινος» («Γδύσου»): «- Γδύσου – Τι να γδυθώ; / - Εκείνους που σ’ έχτισαν / με τα πιο χοντρά υλικά / και δεν σ’ άφησαν πολεμίστρες // Αλλιώς θα τρελαθείς / Γδύσου / όπως το φίδι το δέρμα του / ο φαντάρος την πανοπλία του / τ’ αποφόρι του ρόλου σου / τα χειρόκτια της συναλλαγής / Γδύσου επιτέλους την ποίηση / τι λαιμοδέτης θέ μου πέτρινος!».
Τα «Παρθένια», όπως είδαμε και στην αρχή, τελειώνουν στον τόπο του ναυαγισμού και της σαρκοφάγου, εκεί που τα νερά φρικιάζουν, τρέμουν, ελευθερώνοντας τις ανεπαίσθητες ανατριχιάσεις τους στην επιφάνεια του πραγματικού, ταυτιζόμενα με τη ρευστότητα του. Έτσι, θα μπορούσαμε να τα συνοψίσουμε ενδεχομένως απ’ τη μια μέσω μιας θνητότητας που ρέει και απ’ την άλλη μέσω της έννοιας της διάθλασης, που μετασχηματίζει σε ένα καίριο σημείο τη σύσταση του φωτός στην πορεία του: «κάνει νερά σκιές φρικιάσεις / δεν ξέρω αν πρέπει να τα πω διαθλάσεις», διαθλάσεις στο σώμα ή μέσω του σώματος της ερωτικής συντρόφου αλλά και του σώματος του πραγματικού. Η διάθλαση με τη φυσική της σημασία, δηλαδή, το σπάσιμο της ακτίνας, του φωτός στα δυό, εκεί που εκτρέπεται η ίδια ακτίνα, ο έρωτας στο πέρασμα του μέσα από ένα διαφανές σώμα, το σώμα του άλλου ή της επίγνωσης της θνητότητας και μετατρέπεται σε κάτι άλλο με διαφορετική αυτή τη φορά πυκνότητα, μια πυκνότητα που στα πλαίσια μιας γης, μιας ύπαρξης που τρέφεται με σάρκες και τις ανανεώνει σε μια αιώνια ανακύκληση, τη μια γενιά μετά την άλλη, σταματά τελικά την πορεία του φωτός καθιστώντας τη συνέχεια αδιέξοδη ή και αδύνατη. Από εκεί μεταπηδάμε, εκ των πραγμάτων, στην «Εξορία του λογικού».
Το τραγικό μεγαλείο της συλλογής κορυφώνεται στο τρίτο μέρος της, εκεί όπου ο ποιητής εμφανίζεται όχι απλά ως εξόριστος του λογικού αλλά και ως εξόριστος του πραγματικού, επειδή «επιλέγει» να συγκρούεται μαζί του, επειδή προσπαθεί να σταθεί μπροστά του[16] ή και μετά απ’ αυτό (όπως είδαμε πριν, μετά τον στόχο, στο ποίημα «Αγύριστος μετανάστης»). Εναντιώνεται όχι μόνο στον αδιαπέραστο τοίχο του πραγματικού, αλλά και στον ίδιο του τον εαυτό. Φέρεται ως ον ριγμένο στον κόσμο και προσπαθώντας να βρει τη θέση του προβάλλει πάνω του όλες του τις δυνατότητες. Προτάσσει έτσι τον οντολογικό δεσμό στη σχέση του «υποκειμένου-αντικειμένου» παρά οποιαδήποτε γνωστική σχέση[17]: «Κρύψου σε μια καλύβα την εμπαίζει ο άνεμος / άνεμοι πιο ψηλοί απ’ τα λογικά» («Το κιόσκι»). Το άλεκτο εκδηλώνεται ως υπερτροφικό και το λεκτό φαντάζει ισχνό, μα δεδομένου ότι «η γλώσσα αποτελεί τον πρωταρχικό όρο κάθε ανθρώπινης εμπειρίας»[18], το άλεκτο δεν μπορεί παρά να είναι συνάρτηση του λεκτού. «Η σύλληψη αρθρώνεται, καθώς και η επιθυμία»[19]. Εδώ εντάσσεται και η κορυφαία εκφραστική της ποιητικής τέχνης, όπου το λεκτό και το άλεκτο αλληλοπροσδιορίζονται δυναμώνοντας στην ενεργητική τους σχέση. Στην περίπτωση του Δάλλα, επιπρόσθετα, στις Πόρτες εξόδου το πραγματικό μαστιγώνεται και αντανακλά με την ηχώ του αυτόν τον αλληλοπροσδιορισμό. Σε σημεία μάλιστα ενδεχομένως φαίνεται και να το μαλώνει, διότι θέτει το θέμα της εξόδου όχι μόνο στα πλαίσια της επίγνωσης του επικείμενου θανάτου, αλλά και λόγω της διαρκούς αίσθησης εγκλωβισμού που τον διέπει. Έτσι, το αδιέξοδο φέρεται να απορροφά το σύνολο της υπαρξιακής του θέσης: «κουτάλες κι ανακάτευε τα σπλάχνα σου / με σπερματσέτα τριγυρνάς τις κάμαρες / τυφλά περάσματα διαδρόμους του αίματος / βγάλε περίπατο την ξένη του κορμιού σου / πριν σ’ αφανίσει η νύχτα μες στα φύλλα της // Πρωί μα δεν θα ξημερώσει στα όνειρα σου». Η ξένη του κορμιού του είναι η σύντροφος κι ο αφανισμός πλησιάζει με την κατακλυσμιαία του δύναμη. Γνωρίζει πως δεν θα ξημερώσει στα όνειρα του και επιμένει ωστόσο να ανακατεύει τα σπλάχνα του, «επιλέγει» να προκαλεί στον εαυτό του δυσφορία κρατώντας σπερματσέτα, φωτίζοντας τις πληγές, τους διαδρόμους του αίματος, τα αδιέξοδα και τα τυφλά περάσματα. Επιλέγει μάλιστα να κρατά σπερματσέτα και όχι κερί, σε μια λεπτομέρεια με τη σημασία της, καθώς πρόκειται στην κυριολεξία για το κητόσπερμα, δηλαδή τη λευκή μάζα που χρησιμοποιείται για κερί και βρίσκεται μες στο ρευστό λίπος μερικών κοιλοτήτων του κρανίου διαφόρων κητών, εικόνα που εντάσσεται οργανικά στη σύλληψη και στην εκτέλεση της ποιητικής του, μέσα σε ένα σύνολο, εικαστικό, πλαστικό αλλά και κινηματογραφικό, απαράμιλλης εκφραστικής.
Τα παραπάνω συναντιούνται επίσης και σε μια αλλιώτικη, αυτόνομη αλλά και συμπληρωματική εκδοχή, στο αριστουργηματικό ποίημα «Η τρέλα», σε μια απ’ τις καλύτερες στιγμές της νεοελληνικής ποίησης. Βλέπουμε την τρέλα να έρχεται προσωποποιημένη, όχι σε μια νεοκλασική εικονοποιεία, αλλά ενδεχομένως σαν τις Ερινύες του Καβάφη σε συνδυασμό με την αράχνη του Κάλβου, δυναμωμένες απ’ τη Δάλλεια αισθητική, που φέρει από την Νικόπολη[20] μέχρι και τον Μπουζιάνη: «Έρχεται / σκύψε το κεφάλι / γίνε ένα άγαλμα / τινάξου πιο λοξά / ή πέσε στα όνειρα / βγες / κολυμπώντας / στην ακτή του λογικού // Η αράχνη του μυαλού / σκίζει τα δίχτυα της / Τώρα στα δίχτυα αυτά / που ήταν τα νεύρα σου / τα έντομα γίνονται / θηρία της λευτεριάς». Τα νεύρα που στην προηγούμενη ενότητα, στα «Παρθένια» γίνονταν φόρμιγγες και ακούγονταν έγχορδες μελωδίες, τώρα γίνονται ιστός αράχνης όπου γιγαντώνονται τα έντομα, η αράχνη του μυαλού σκίζει τα δίχτυα, και περνάμε στην ελευθερία, στην έκθεση του μετα-λογικού, δεδομένου μάλιστα και του προ-λογικού βρυχηθμού. Εκεί είναι που «τρέχει στην πλάτη η μυρμηγκοφωλιά» κι «ο ήλιος έξω τρέχει μαύρη μέλισσα». «Το σώμα μου είναι ισθμός χωρίς διόδια» («Η βίζιτα»).
Ακολουθούν οι ορισμοί της τρέλας: «κλειδί –δεν πιάνει- απ’ άλλη πόρτα / κάτω απ’ τις λέξεις άλλες λέξεις κάτω απ’ τη φύση μια χημεία που πάντα γίνεται», «ξενιτιά του λογικού», «αλλαγή φρουράς», «κατάστημα που χρεοκόπησε δημοπρασία στους ένοικους», αλλά επίσης και «Πουλί χωρίς στερέωμα», «σπίτι χωρίς μπετόν», «διαδήλωση χωρίς συνθήματα», όπου εδώ την φαντάζομαι την τρέλα σαν μια σιωπηλή μαζική διαμαρτυρία, αλλά και ως «νύχτα έκταση νύχτας προϊόν της νύχτας» («Ορισμοί»), που ξεδιπλώνεται, κάνοντας ίσως «κρά κρά» όπως προηγουμένως η ποίηση.
Η αγαπημένη, ξαναεμφανίζεται αλλά τώρα μετά τα ερείπια, σε ένα μετα-λογικό, μετα-φυσικό ολότελα ερημικό τοπίο, σε ένα τόπο τρέλας που τίποτα δεν ηχεί, παρά η τρέλα του εξόριστου του λογικού: «Μου γράφει γράμματα σαν κάρβουνα / μα μήτε στάχτη για τους απογόνους», σε μια σπαρακτική εικαστική αλλά και κινηματογραφική στιγμή, θυμάται πως «Είμαι καννίβαλος που χάθηκε / μέσα στη ζούγκλα της καρδιάς της», κι αυτά ενώ επιμένει «ο αγκαθωτός καιρός να διαβαίνει / και τα μυαλά μας γίνονται έμβολα». Αναφωνεί στο τέλος, καθώς τα πνευμόνια ξεμένουν από αέρα: «Αγαπημένη που είσαι στο κλουβί / κ’ εγώ φυλάκιο έξω στο σύμπαν» («Η αγαπημένη»). Σε αυτό ακριβώς το κλίμα είναι επόμενο να ακολουθεί ένα ποίημα σαν το «Ξόρκι», όπου δεν μας μένει παρά να σιωπήσουμε βουβοί μπροστά στο ποιητικό κατόρθωμα αυτού του ανθρώπου, εκεί που ανοίγουν οριστικά νέες δυνατότητες εκφραστικής: «Ω τρέλα κεφαλαίο πτηνό / κουρνιάζεις στου κορμιού τη μοναξιά / μες στα συννεφιασμένα μου μυαλά / τσιμπάς τα μαλακά μου μέρη / σκύβεις και ξεδιψάς στο αίμα μου / το αίμα μου φωνάζει «βοήθεια»// Ώρα κινδύνου. Έρχεται η Σελήνη / θα στήσω το κορμί μου σκιάχτρο», ένα σκιάχτρο που συνομιλεί και με τον οδοδείκτη του πρώτου μέρους, εκεί σε ιστορικο-πολιτικά συμφραζόμενα: «Κ´εμεινα εγώ σαν δείχτης που ξεχάστηκε / σε μια χαμένη διασταύρωση» («Η μαρτυρία»), αλλά και: «Ο ημεροδείχτης δείχνει Δεκέμβρης / το ρολόγι σταμάτησε στο ‘44», ενώ «ο σημαιοφόρος δίπλωσε τη σημαία» («Ο νοών νοείτω»), σε μια δήλωση παραίτησης-ήττας οριστικής, αντίστοιχης με την απομάκρυνση απ’ τον λόγο και την κατάρρευση του, ώστε να συνδυαστεί η τρέλα με το ιστορικό, να πατήσει στο ελαστικό υλικό του, που άλλοτε λειτουργεί ως εκτοξευτήρας που εκτοξεύει άτσαλα κι άλλοτε ως ρουφήχτρα που πνίγει δίχως έλεος. «Έτσι κι ο μελλοθάνατος / σαν πέσουν οι προβολείς / προς που να πετάξει; / γύρισε κ’ είδε / το πουλί μες στο αίμα / την αγάπη του ψάρι / τη ζωή μπρος στα πόδια του / χαμηλωμένη λάμπα// Την ώρα του γαλατά / ξανασπρίζουν τη μάντρα» («Ας γράφει ο συνάδελφος»), απ’ τα αίματα των εκτελεσμένων σαφώς. Η λάμπα που χαμηλώνει παραπέμπει στη μόνη πηγή φωτισμού, χαμηλά στο σκοτάδι, στο έργο «Η 3η Μαΐου 1808: Τουφεκισμός στο όρος του Πρίνθιπε Πίο», του Γκόγια, αλλά και στην κρεμάμενη, ηλεκτρική και γυμνή λάμπα στην «Γκέρνικα» του Πικάσο, σε μια σαφέστατη αναλογία, σε μια ακόμη εκπληκτική στιγμή. Έτσι, ο τρελός μας, ο εξόριστος του λογικού, φέρνει για να εξευμενίσει τα σκοτάδια του, «θεούς σκαλιστούς σε γαλαζίτη», μα «πιο μέσα έλιωνε ο εφέστιος γέροντας / αυτός που δούλευε σε φύλλα ψευδαργύρου / τις προσωπίδες του θανάτου» («Ο νέος σοφιστής») και μας αποχαιρετά λοξός ως κτίριο: «Πύργος της Πίζας ίσως πιο κυρτός όχι άνθρωπος / έτσι ήρθα. Στάθηκα στο φως ένας καρπός που λύνεται // Ώρα να φύγω σ’ άλλη συνοικία. Εκεί θ’ αφήσω / τα έργα της γης αυτά τα σκόρπια μου λαγωνικά / τη ζωή μου ένα παράθυρο που κλείνει προς τα μέσα // Εγώ μοναχικός [αφήνω] σε σας την κοινοκτημοσύνη μου / εγώ ο τρελός κ.τλ. κ.τλ. στους λογικούς» («Αποχαιρετισμός»).
Η συλλογή κλείνει με το ποίημα «Δαυίδ ο συνάδελφος», τον οποίο τον φαντάζομαι ως τον Γιωσέφ, το φίλο εβραίο του ποιητή, των μαθητικών του χρόνων[21], που χάθηκε στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, του τρίτου Ράιχ, Μπούχενβαλντ. Τον φαντάζεται να επιστρέφει από τόσα μέτωπα και να κάθεται μικρόσωμος, ενήλικας, στην πόρτα του εμπορικού του, πατημένος «σαν φίδι απ’ τους λαούς με το κεφάλι απέξω». Σε μια συγκινητική στιγμή μεγάλης ανθρωπιάς αλλά και γλυκύτητας τον βλέπουμε να τον τοποθετεί τον νεκρό κάτω απ’ την στέγη ενός σπιτικού, να τον περιμένει μια ψυχή, να του ετοιμάζει το λουτρό και να του αλλάζει τις πληγές και με ένα δαδί να του φέγγει να ανέβει στην κλίνη για να αποκοιμηθεί με το μέλι του μαστού, με την καλή συμβία. Η λέξη που επιλέγει ο ποιητής, δηλαδή «η ψυχή» μας βάζει να κινούμαστε σε τρία επίπεδα, γεγονός καταπληκτικό από μόνο του, πόσο μάλλον ως εκδήλωση-κορύφωση αλλά και αποκορύφωση της τόσης φόρτισης. Ένα επίπεδο πραγματικό→φανταστικό, φανταστικό→πραγματικό, αλλά και σε ένα επίπεδο μεταφυσικό. Και εδώ είναι που καλεί ο ποιητής τον παιδικό του φίλο, να φύγει απ’ τον έρωτα και να γυρίσει στα παιδικά του χρόνια, εκεί όπου τον άφησε: «Διώξε την Δαυίδ / κράτα την πρώτη σου ερωμένη τη σφεντόνα». Παιδιά αλλά και ενήλικες μαζί, με οργή συσσωρευμένη, νεκροί και ζωντανοί ταυτόχρονα, να αρχίσουν να εκσφενδονίζουν: «Τα γιγαντόσωμα ανθρωπάρια ιδές τα εκεί / με εμπόρων λεοντές με αστών φερσίματα / κ’ εσύ στο φάτνωμα ημερεύεις τα σκυλιά / κ’ είσαι όλος δοξασία και μαύρη συλλογή / βλέπεις με το ‘να μάτι ακούς με το ν’ αυτί / πράγματα φοβερά να ψιθυρίζονται έξω // Δαυίδ τη σάλπιγγα κρατώ και προπορεύομαι / εβαρβαρώθη η Ρωμανία – τι περιμένομε!». Τελειώνει λοιπόν η συλλογή με μια προτροπή, μετά τον λυγμό, που πνίγει εντός του.
Συνοψίζοντας, ο Δάλλας, με την τεχνουργική του, την ορμή του και τα πολλά του πρόσωπα μας καλεί να ριζώσουμε μαζί του στο κοινό συμβολικό έδαφος της ανθρωπότητας. Με δεδομένες τις οικονομικές, κοινωνικές και τις πολιτισμικές περιστάσεις εντός των οποίων εκ των πραγμάτων τεχνουργεί το έργο του, φαίνεται να προτάσσει τον ναυαγισμό του υπαρκτού, τον επικείμενο δηλαδή αφανισμό μέσω του ανέκκλητου κατακλυσμού της ύλης. Ωστόσο, δεν μένει ποτέ μόνο στο οντολογικό ή υποστασιακό χώρο αλλά πάντα περνά και στην πολιτική-μυθοποιητική διάσταση. Ένα πολιτικο-ιστορικό που δυσχεραίνει την ήδη υπάρχουσα ασφυκτική αίσθηση του ανθρώπου. Εκεί, χωρίς να πρωτεύουν οι εξορίες, δεν κλείνεται στην εποχή, αλλά απεναντίας ανοίγεται προτρέποντας, αφυπνίζοντας συνειδήσεις και φωτίζοντας την εποχή του αλλά και την ανθρώπινη συνθήκη μέσω του βιώματος του, αξιώνοντας το οικουμενικό και το διαχρονικό σε πείσμα της μεταμοντέρνας α-νοησίας στο ενδο-γλωσσικό της στραμπούληγμα και κλείσιμο. Σηκώνει τη σάλπιγγα απ’ τα χώματα και τη σφεντόνα απ’ τα παιδικά του χρόνια και την γέρνει στην ανάγκη και καταπάνω μας, άλλοτε για να συνέλθουμε κι άλλοτε για να δομήσουμε μια Συνείδηση που θα ρέει, στη σχέση της με τον κόσμο (ως universe).
Σ’ αυτό το πλαίσιο τελικά, οι Πόρτες εξόδου δεν φέρονται ως δυνατότητες, μα πραγματώνονται ως γεγονότα. Συμβαίνουν ως ξεδιπλωνόμενα πολύπτυχα, πολιτικά-μυθοποιητικά, ερωτικά και μετα-λογικά, με την κοσμολογική οπτική του ποιητή πάντα παρούσα, με ίνες ποικίλες σε νέους συνδυασμούς πλεγμένες, με νέες αντοχές, σχηματίζοντας νέα σύνολα που ελευθερώνουν καινούργιες αποχρώσεις, νέους τρόπους της ύπαρξης, που ξάφνου αναιρούνται και μας παρασέρνουν στον καταποντισμό τους, σε μια συντριβή που καλούμαστε να μετέχουμε, μαζί με τον δημιουργό τους και την κοσμολογική του συνείδηση, εκεί που το σύμπαν διαστέλλεται, «ακολουθώντας» τη θεωρία του «πληθωρισμού των κόσμων»: «Αγαπημένη που είσαι στο κλουβί / κ’ εγώ φυλάκιο έξω στο σύμπαν», αλλά και «Μετέωροι λίθοι / κυνηγούν το σώμα σου // Γη και σου άνοιξα / χιλιάδες ηφαίστεια // Θα πρέπει τώρα / ν’ αλλάξω πλανήτη («21»).
Πέτρος Γκολίτσης
[1] Η Πλατωνική έννοια, στο κοσμολογικό της όμως πλαίσιο, συναντάται στον Τίμαιο, τον Φαίδρο και τον Πολιτικό. Στην ψυχανάλυση εμφανίζεται ως ορμή-θέληση να γίνει η οργανική ύλη ανόργανη.
[2] Ο τίτλος από τα ομώνυμα χορικολυρικά τραγούδια της αρχαϊκής εποχής, τα εμπνευσμένα και εκτελεσμένα από χορούς παρθένων.
[3] Στη συλλογή Πόρτες εξόδου προστίθενται και τα ποιήματα από τα Κατάλοιπα της εξαγοράς. Η Εξαγορά (1965), συγκεντρωτική επιλογή ποιημάτων των ετών 1950-1965, είχε περιλάβει και μερικά ανέκδοτα ποιήματα ως τότε ποιήματα της συλλογής Πόρτες εξόδου, περασμένα και στην επανέκδοση τη συγκεντρωτική του 1990 (Γιάννης Δάλλας, Ποιήματα, 1948-1988, εκδ. Νεφέλη, 1990), στην αρμόδια θέση.
[4] Πρβλ, «Οι άνθρωποι / δεν μπορούν να αντέξουν πολλή πραγματικότητα», από τα Τέσσερα Κουαρτέτα του T.S. Eliot, (μτφρ. Κλείτος Κύρου, εκδ. ύψιλον, 2η έκδοση, 1994, σ.40).
[5] Βλ. «Να σωπάσω ε, μα χρωστώ μια σφαίρα / από κείνες τις τελευταίες που δεν εξαγοράζονται». (Δ.Ν. Παπαδίτσας, Εντός παρενθέσεως).
[6] Βλ. και Γιάννης Δάλλας, Χρονοδείκτες, εκδ. Γαβριηλίδης, 2004, σ.92.
[7] Πρβλ το TheHollowmen(ασήμαντοι άνθρωποι) του T.S. Eliot αλλά και τα Τέσσερα Κουαρτέτα: «στεφανωμένα με σκόνη τα φτωχά πλάσματα».
[8] Για το συγκεκριμένο ζήτημα, των αφηγηματικών πλοκών και των μεταφορικών προτάσεων βλ και PaulRicoeur, Περί ερμηνείας, εκδ. Έρασμος, 2η έκδοση, 2008.
[9] Στις διαρκώς ανανεώσιμες εκδοχές της.
[10] Γιάννης Δάλλας, Από την ύπαρξη στην συνύπαρξη, εκδ. Γαβριηλίδης, 2008, σ.27.
[11] Απ’ τον πυελογεννητικό σωλήνα.
[12] Σε μια από τις μεγαλύτερες πρωτοτυπίες της νεοελληνικής σκέψης, σύμφωνα με τον G. Saunier, «ο δημοτικός ποιητής αγνοεί τελείως το προπατορικό αμάρτημα και δεν γνωρίζει καμία μεταθανάτια ελπίδα». Έτσι, εμφανίζεται ξένη προς τη νεοελληνική σκέψη η διδασκαλία του χριστιανισμού. Βλ. GuySaunier, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, Τα μοιρολόγια, εκδ. Νεφέλη, 1999, σ.23, και Ευαγγελή Αρ. Ντάτση, «Η πολιτική δυναμική των πολιτισμικών αξιών», Η ποιητική του λαϊκού πολιτισμού, εκδ. Βιβλιόραμα, 2004, σ. 116. Η MargaretAlexiou στο TherituallamentinGreektradition(CambridgeUniversityPress, 1974), μελετά την ιστορία του θρήνου των νεκρών από τον Όμηρο μέχρι τις μέρες μας και τα συμπεράσματα της είναι σύμφωνα με τα παραπάνω.
[13] Βλ. Τάσος Αρβανιτάκης, Πλάτων, Περί της κινήσεως, εκδ. Ζήτρος, 2000, σ.330.
[14] «Α, μα αυτοί [οι εραστές] μόνο που κρύβουν ο ένας απ’ τον άλλον τη μοίρα τους!», Ρ.Μ. Ρίλκε, Οι ελεγείες του Ντουίνο, μτφρ, Δ. Γκότσης, εκδ. Αρμός, 2000, σ.28.
[15] Απόκρημνες, απότομες.
[16] Με την έννοια του Vorstehen(να στέκεσαι μπροστά) του Μ. Χάιντεγγερ, στην οντολογική του σημασία. Επίσης, διαβάζουμε στο έργο του Γιάννη Δάλλα, Από την ύπαρξη στη συνύπαρξη: «Για την αυθεντική [με την χαιγντεγγεριανή σημασία υποθέτω] ύπαρξη ποτέ δεν υπάρχει παγίωση. Δεν υπάρχει συμβατική επιβίωση, παρατεταμένη μακροημέρευση, φυσικός μαρασμός και τέλος ο θάνατος. Υπάρχει, κάθε στιγμή, η διαθεσιμότητα της για επανύπαρξη. Και επανύπαρξη δεν σημαίνει εξέλιξη της αρχικής της μορφής. Δεν σημαίνει διαφοροποίηση του εγώ της απέναντι στην πραγματικότητα. Σημαίνει κυριολεκτικά αναγέννηση της μέσα στα πράγματα.», (εκδ. Γαβριηλίδης, 2008, σ. 29).
[17] Βλ. PaulRicoeur, Περί ερμηνείας, εκδ. Έρασμος, 2η έκδοση, 2008, σ. 34.
[18] Ό.π. σ. 36.
[19] Βλ, τη Φαινομενολογία του Πνεύματος του Χέγκελ, όπου το έχει ήδη δείξει, αλλά και τον Φρόυντ που εξάγει το συμπέρασμα πως δεν υπάρχει συναισθηματική εμπειρία τόσο βαθιά θαμμένη, τόσο κρυμμένη ή τόσο διεστραμμένη ώστε να μην μπορεί να φτάσει στη σαφήνεια της γλώσσας και έτσι να αποκαλυφθεί με την ιδιαίτερη έννοια της, χάρη στην πρόσβαση της επιθυμίας στη σφαίρα της γλώσσας. «Η ψυχανάλυση, ως θεραπεία μέσω της ομιλίας, βασίζεται σ’ αυτήν ακριβώς την υπόθεση, στην υπόθεση της πρωταρχικής εγγύτητας της επιθυμίας του λόγου», βλ. ό.π. σ. 37.
[20] «απ’ το μπλέ της Νικόπολης και την ώχρα του δεσποτάτου μου / και με κάτι εναέτια και ψηφίδες απ’ την αλεξανδρινή μου θητεία // Από καταποντισμένες πατρίδες το ύφος μου», Γιάννης Δάλλας, Χρονοδείκτες, εκδ. Γαβριηλίδης, 2004, σ. 95.
[21] Βλ. Γιάννης Δάλλας, Οι εφτά πληγές.
προστέθηκε στο Poeticanet στις: 13 Apr 2011
βλ.
:http://poeticanet.com/dokimia.php?subaction=showfull&id=1302693639&archive=&start_from=&ucat=87&show_cat=87
