Δευτέρα, 30 Σεπτεμβρίου 2013

Αντώνης Ψάλτης, "ΤΟ ΤΡΙΒΕΙΟ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ του Πέτρου Γκολίτση"


Η  ΜΝΗΜΗ  ΤΟΥ  ΘΑΝΑΤΟΥ

(πεζοπορία στην ποιητική συλλογή
«ΤΟ ΤΡΙΒΕΙΟ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ», του Πέτρου Γκολίτση, εκδόσεις ΜΑΝΔΡΑΓΟΡΑΣ 2013)

γράφει ο Αντώνης Ψάλτης

Είμαι ζωντανός, ή τουλάχιστον έτσι μου φαίνεται, αφού κι εγώ, όπως κι ο Πέτρος Γκολίτσης : «Χαίρομαι τα σπλάχνα μου απόψε». Μα κι απ’ την άλλη νομίζω πως θυμάμαι θάνατο. Νομίζω πως πέθανα πριν από καιρό, πόσο δεν ξέρω, αγνοώ… και πως μπορώ να αγνοώ, σαν δεν είμαι ζωντανός; Ή μήπως ακριβώς γι αυτό πεθαίνω (ή πέθανα ήδη), επειδή, δηλαδή, τώρα είμαι ζωντανός; Που βρίσκεται ο θάνατος; Που η ζωή; Ανάμεσα από μίκρο και μάκρο (μία απ’ τις τρεις ενότητες της συλλογής)  τι συμβαίνει; «… Το μόνο που ακούγεται η φθορά / αλλάζει σώματα», απαντά ο Γκολίτσης.
Όταν ήμουνα μικρό παιδί θυμάμαι πως έπαιζα συνέχεια γύρω γύρω όλοι, μέχρι να ζαλιστώ και να πέσω, σαν τη γη που γυρίζει κι όλοι μαζί της. Μια μέρα μας πήγαν εκδρομή σ’ ένα ελαιοτριβείο, εδώ παιδάκια γίνεται το λάδι, το τρώμε και παραμένουμε ζωντανοί και άλλα τέτοια. Τώρα πάλι παιδί, μεγάλο, ο Πέτρος με παίρνει απ’ το χέρι και με πάει μια άλλη εκδρομή, ας το πω έτσι, υπαρξιακής ανησυχίας… επίσκεψη στο τριβείο του χρόνου.
- Και τι παράγει ο χρόνος κύριε δάσκαλε; (ο Γκολίτσης ασκεί το επάγγελμα του εκπαιδευτικού),
- Θάνατο παιδί μου. Θάνατο.
Το παραγόμενο προϊόν του χρόνου είναι ο θάνατος και το καταναλώνουν οι άνθρωποι. Δεν μας καταναλώνει ο θάνατος, αλλά εμείς αυτόν, κάθε μέρα κι από λίγο ή κάθε μέρα κατά εικοσιτέσσερις ώρες, (για να θυμηθούμε τον οικονομολόγο Κάρολο Μάρξ -ο δε Γκολίτσης είναι οικονομολόγος-). Σαν πεθάνουμε [ποτέ δεν ξέρουμε το πότε (γράφει ο Πέτρος : «… απλά / όπως ο θάνατος συμβαίνει / … χωρίς ποτέ μου να το μάθω»)], ο θάνατος απλώς επισφραγίζει, μας επικυρώνει. Ναι κυρίες και κύριοι, υπήρξατε, αφού πεθάνατε.
Όμως για μια στιγμή. Νομίζω κάποιος έρχεται.
-    Γεια σας κύριε Worringer
-    Γεια σας κύριε Γκολίτση, γεια σας αγαπητά μου παιδιά
-    Ο κύριος Worringer, παιδιά μου, είναι ένας απ’ τους συντηρητές στο τριβείο του χρόνου και θα μας πει μερικά πράγματα , σας ακούμε κύριε Wilhelm Worringer
-    Μάλιστα. Ξέρετε, διάβασα κι εγώ την συλλογή του Πέτρου και θα μπορούσα κάπως να συμβάλλω στην κουβέντα. Μου θύμισε τα νιάτα μου, όταν εκπονούσα την μελέτη μου με τίτλο «Formprobleme der Gotik», στα Ελληνικά ως «Ζητήματα φόρμας στο Γοτθικό στυλ». Η μελέτη αυτή δημοσιεύτηκε  το 1911 και θεωρείται μία απ’ τις πλέον καθοριστικές για τον εξπρεσιονισμό. Και τούτο διότι ο Πέτρος Γκολίτσης, και στην ποιητική του τέχνη, και στην εικαστική του, είναι εξπρεσιονιστής, ακέραιος και καθαρός (όχι δηλαδή αφηρημένος εξπρεσιονιστής). Ο Πέτρος δεν αρνείται τις καταβολές του (το πρώτο ποίημα της συλλογής έχει τον τίτλο «ΚΑΤΑΒΥΘΙΣΗ» που είναι και τίτλος ποιητικής συλλογής του Μίλτου Σαχτούρη, μόνιμου συνοδοιπόρου του Γκολίτση, αλλά και ένα ποίημα για τον Σαχτούρη και ένα για τον Τρακλ συναντάμε στο βιβλίο) μα ούτε και απλώς τις αντιγράφει, εξάλλου πως είναι δυνατόν ένας εξπρεσιονιστής, αν όντως είναι – και ο Πέτρος είναι – να μιμηθεί, αδιαφορώντας για τα χτυπήματα που δέχεται εκ των έσω η δική του υπαρξιακή υπόσταση; Ο εξπρεσιονισμός ναι μεν είναι φόρμα, αλλά όχι και συνταγή. Και νομίζω, ότι οι γενικότερες αιτίες γέννησης (όχι μόνο σε μία χρονική περίοδο) του εξπρεσιονισμού όπως τις αναλύω στην μελέτη μου δεν φαίνεται να εκλείπουν πια, μάλλον τ’ αντίθετο… έγραφα, λοιπόν, τότε : « το «άτομο» συνειδητοποιεί την απομόνωσή του, την απόστασή του απ’ τους άλλους…, … το αποτέλεσμα αυτής της ατομικότητας είναι η εκούσια απομόνωση του καλλιτέχνη και η προσκόλληση του στην δική του υποκειμενικότητα…». Οι συνθήκες απ’ τις οποίες ξεπήδησε ο εξπρεσιονισμός είναι παρούσες, ίσως αυτές τις εποχές περισσότερο από κάθε άλλη φορά, και – τι σύμπτωση ! – ακριβώς έναν αιώνα μετά την αφετηρία του στην Γερμανία. Ας ακούσουμε όμως την φωνή του Γκολίτση : « … Εγώ ‘μαι το μυστήριο εμείς / όπως σταθήκαμε στον χρόνο οι αποστάσεις / κάθετοι εμείς σαν κυπαρίσσια οι σκιές / φως που πυκνώθηκε προσωρινά κι απόψε…» Απόσταση, προσωρινότητα και πανταχού παρών κανένας θεός, καμία μεταφυσική υπόσχεση, παρά μόνο ο χρόνος, ο χρόνος πέρα απ’ τ’ ανθρώπινα όρια και ο λίγος ο δικός μας : «… ο κόσμος γυρίζει / φυτρώνουμε για λίγο…». Στο ίδιο ποίημα συναντάμε και τον Ηράκλειτο. Ο σκοτεινός έγραφε για τον χρόνο, το αενάως γίγνεσθαι και μεταβάλλεσθαι «παρομοιάζοντάς» τον (ή δίνοντας του την ιδιότητα) με παιδί. Γράφει ο Γκολίτσης : «… στάχυα –ξερά- / μας κρατούν τα παιδιά / για λίγο στο χέρι…» Τα παιδιά, η παιδική φιγούρα, η παιδική ηλικία (αυτός ο θρίαμβος του χρόνου, όπως έγραψε ο Καρούζος) βρίσκεται πολύ συχνά στην δεύτερη ποιητική συλλογή του Γκολίτση (σε αντίθεση με την πρώτη) και είναι φυσιολογικό, αφού απ’ ότι γνωρίζω ο Γκολίτσης είναι πατέρας μικρών παιδιών, ας διαβάσουμε όμως μερικά αποσπάσματα : « … παιδί πέφτω στο παιδί / που ήμουν … », «Σαν το παιδί –παιδί- σχεδιάζω…», μα πιο έντονα και πλέον φιλοσοφικά εμφανίζονται τα παιδιά στα ποιήματα «Η ΚΗΔΕΙΑ ΤΗΣ ΓΙΑΓΙΑΣ» και «IL PADRE E MORTO», εδώ σ’ αυτά τα δύο ποιήματα έχουμε μια εικόνα που πιθανώς να συμπυκνώνει όλη την αίσθηση που έχει ο κύριος Γκολίτσης, παιδιά μου, για τον χρόνο. Μοιάζει τα παιδιά στο προαύλιο της εκκλησίας να παίζουνε παιδικά παιχνίδια και να τραγουδάνε παιδικά τραγούδια, έτσι αθώα και ανέγνοιαστα καθώς την ίδια στιγμή μέσα στην εκκλησία γίνεται η κηδεία της γιαγιάς. Τα παιδιά δεν έχουνε συνειδητοποιήσει τι σημαίνει θάνατος, τι σημαίνει χρόνος (ο χρόνος παράγει το νέο την ίδια στιγμή που συγχρόνως παράγει την φθορά, δεν είναι γραμμική η ροή του αλλά συνταρακτικά κυκλική) και όμως είναι τα ίδια η βασιλεία του χρόνου! Ιδού πως το γράφει ο Ηράκλειτος : «αιών παις εστί παίζων,  πεσσεύων,  παιδός η βασιλίη» κι ας ακούσουμε την ερμηνεία του Κώστα Αξελού : « … Ο χρόνος αποτελεί το γίγνεσθαι της ολότητας, κι όταν η σκέψη τον συλλαμβάνει, μοιάζει με το παιχνίδι που παίζει ένα παιδί. Ο χρόνος όμως είναι το παιχνίδι ενός παιδιού που συνεχώς χτίζει και ξεχτίζει, κι αυτό το παιχνίδι παίζεται χωρίς κινδύνους, κινδύνους που ο στοχαστής δεν μπορεί και δεν πρέπει ν’ αποκλείσει αλλά να τους δεχτεί. Έτσι, οι στιγμές του χρόνου έχουν δύο «αντιτιθέμενα» πρόσωπα: είναι βασιλικές (επιτακτικές) και παιδικές (οιστρηλατημένες). Αν ο χρόνος είναι ένα παιδί που παίζει, τότε η διαλεκτική του σοφού είναι η διαλεκτική ενός παιδιού που έχει καταλάβει το Παιχνίδι. Ο ενήλικος τοποθετείται μέσα στον χρόνο και με την ατάραχη σοφία του αντιμετωπίζει τις στιγμές του χρόνου με ειρωνεία και θλίψη …» (απ’ την διατριβή του Κώστα Αξελού με τίτλο : «Ο Ηράκλειτος και η φιλοσοφία). Και να που έρχεται με ένα του ποίημα ο Γκολίτσης (ίσως το κορυφαίο της συλλογής, υπό την έννοια ότι συμπυκνώνει όλα τα ζητήματα που τίθενται στο βιβλίο) να φανερώσει την δική του ειρωνεία και θλίψη, έτσι όπως το γράφει ο Αξελός, και μάλιστα με μια δόση σφαγιαστικού χιούμορ του ιδίου του Πέτρου, που αποτελεί μια απ’ τις ξεχωριστές δικές του πινελιές στον καμβά του εξπρεσιονισμού : « «Το πράγμα καθ’ αυτό είναι απροσπέλαστο» / έλεγε ο Καντ / καθώς ο Φίχτε νεαρός / παραμιλούσε –εντός του- / «κούνια που σε κούναγε / γέρο ξερέ σαν παξιμάδι» / Τώρα γυρίζουν και των δύο τα οστά / γυρίζουν γύρω-γύρω με τη γη / όλοι / για λίγο στον κόσμο». Είναι δεν είναι λοιπόν έτσι ή αλλιώς τα πράγματα στον κόσμο, ο χρόνος εν τέλει θα βασιλεύσει κι εμείς θα γυρίζουμε με τα κόκαλά μας και μέχρι τότε θα «Γυρίζουν οι νεκροί σαν δορυφόροι». Όμως ας επιστρέψουμε στην δική μου μελέτη, αυτή του 1911, για να δούμε τι έγραφα τότε για τον ίδιο τον εξπρεσιονιστή καλλιτέχνη : « η γαλήνη και η σαφήνεια του είναι ξένα, η μόνη του διέξοδος είναι ν’ αυξήσει την ταραχή και τη σύγχυσή του σε τέτοιο βαθμό ώστε να οδηγηθεί σε μια κατάσταση λήθαργου και ανακούφισης» και ιδού ο Γκολίτσης : «Φλέγεται η τρέλα μου σαν δάσος / … κι όμως ακόμη φλέγομαι / … άδεια καρέκλα κάθομαι / και με κοιτώ κοιτώντας την / αυτή και ο κόσμος / κι ανάμεσα εμείς» Η συνεχής κατάσταση ανησυχίας, η συνεχής αίσθηση υπαρξιακού αδιεξόδου μόνιμα κατακεραυνώνει τον ποιητή ο οποίος ολομόναχος με το κενό του το έχει πια καταλάβει πως δεν υπάρχουν απαντήσεις, ότι δεν πρόκειται  ποτέ να δει : «… νεκρά πουλιά τα μάτια μου / ραμφίζουν το κενό». Και πάλι απ’ την μελέτη μου : «… κατέχονται όλοι τους απ’ αυτή την ασίγαστη επιθυμία να απεικονίσουν μια εξωπραγματική και παραμορφωμένη πραγματικότητα…». Τα εξπρεσιονιστικά πλάνα του Γκολίτση είναι ακραιφνή, φοβικά (ας μην ξεχνάμε ότι ο φοβισμός είναι πρόγονος του εξπρεσιονισμού) και απεικονιστικά αξεπέραστα ! Ιδού μερικά παραδείγματα : « ... Βρέχει χαρτόνια γύρω μου παντού / μόνο χαρτόνια», «… τα παράλια της πόλης ξεκοιλιασμένα …», «… βουνά που σέρνονταν και ούρλιαζαν σαν φάλαινες …», « Σκάνε πουλιά πυροτεχνήματα …». Όμως πέρα απ’ τα παραδείγματα που βρίσκουν χώρο ανύψωσης στην μελέτη μου, ας δούμε, φύρδην μίγδην (σαν να ζωγραφίζαμε κι εμείς αυτό το κείμενο με εξπρεσιονιστικό πάθος), μερικές απ’ τις προσωπικές πινελιές του Γκολίτση : «Το μυαλό μου είναι ένας τόπος / όπου υπάρχω και εγώ», βρίσκουμε σ’ αυτό το στίχο όχι μόνο τον κατακερματισμό του ατόμου μα και την υπαρξιακή αμφιβολία του ιδίου του ποιητή για την ενότητα της οντότητάς του, για την ύπαρξη μόνο ενός και του ιδίου του εαυτού του. Μήπως δεν είμαι εγώ; Μήπως είναι και άλλοι; Κάπως έτσι αναρωτιέται και  ο Μπέκετ (τσιτάρω από μνήμης) : ποιος τα λέει αυτά νομίζοντας ότι είμαι εγώ; Αλλού ο ποιητής ψάχνει τον εαυτό του σ’ έναν τόπο μελλούμενο και όχι παροντικό : «… έκτοτε με αγνοώ και περιφέρομαι / σε τόπους που θα υπάρξουν», η σχέση του Πέτρου με τον χρόνο είναι αμφίδρομη, σαν να μην έχει ακόμη υπάρξει στη ζωή ή σαν να είναι το παρόν μια υπό αίρεση στιγμή, ας τον ακούσουμε : «… και είμαι / μια αίσθηση εαυτού / που περιέχει / τα μελλούμενα / ως ήδη τετελεσμένα…», εν τέλει τι είναι ο χρόνος στον Πέτρο; μήπως ένα διαφυγόν κέρδος; μήπως μια προϋπολογισμένη χασούρα; «… (διψά το καθετί –έτσι κι ο στίχος- / για τη διάρκεια)…» καθώς «… ξεστολισμένοι άνθρωποι / βαδίζουν πλάι στο χρόνο», και μια ζωγραφισμένη νύξη πολιτικής στον εξής στίχο : «… Τον χρόνο-πίσσα στα βαγόνια μοιραζόμαστε…», ο χρόνος πίσσα, ο χρόνος κάρβουνο, ο χρόνος μαύρη δύσκολη ζωή, ημέρες που σαπίσανε μέσα στα λογής λογής  Νταχάου, «Έχω σφαγή / την πλάθω σαν ψωμί…», γράφει ο Γκολίτσης. Μέσα σ’ αυτό το παρανάλωμα του χρόνου, μέσα σ΄ αυτό το κοινωνικό αδιέξοδο : «… Δεν το περίμενα / τα δέντρα γίναν πέτρινα / και πέτρινοι οι καρποί βαραίνουνε και πέφτουνε / και η ξύλινη γη δεν θα το αντέξει …», ο ποιητής μόνος του, ενεός και απροστάτευτος κι απ’ τη ζωή κι απ’ τον θάνατο δεν μπορεί να επιλέξει ούτε τον θρίαμβο της ζωής (ποιόν θρίαμβο; «γεμάτος χώμα θα ‘ναι ο ουρανός / κι απόψε» και  «Ποια τρυφερότητα;», κλαίει ο Πέτρος, ούτε το μονόπλευρο τέλος της αυτοκτονίας, «Είναι νωρίς για να συμφιλιωθώ…» γράφει ο Γκολίτσης στον πρώτο στίχο του ποιήματος «ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΗΣ ΝΕΚΡΗΣ», και προφανώς δεν θέλει να συμφιλιωθεί με τον θάνατο αλλιώς… (ας –μην;- θυμηθούμε τον συντοπίτη του Τραϊανό), μόνος του ο ποιητής μέσα στο κατάλευκο κενό «… μας κατακλύζει το λευκό»,  μόνος του ο ποιητής παρέα με τους τρελούς του «Πρέπει και πάλι να κατέβω / να τους καθησυχάσω τους τρελούς μου… / το παίζουνε νεκροί …», μόνος του ο ποιητής απέναντι στον θάνατο « … προετοιμάζομαι, διακριτικά να πεθάνω …», μόνος του ο ποιητής μέσα στο σύμπαν απέναντι στους άλλους ανθρώπους απορεί : «…Παράξενο που σας μιλώ / Παράξενο».-


____--

Πέμπτη, 22 Αυγούστου 2013

Ο Σινόπουλος για τον Πατρίκιο



[...] Ο λόγος γεμίζει ασφυκτικά το ποίημα, ο ρυθμός παραπαίει ανάμεσα σε ωμές και συχνά αντιαισθητικές φραστικές διατυπώσεις, οι εικόνες σκληραίνουν μέσα στο παράταιρο και κάποτε επιτηδευμένο λεκτικό τους περίγραμμα. Η πληθώρα των πραγμάτων που παρατάσσει ο Πατρίκιος, η αδιαφορία του για τη "λειτουργία" των λέξεων και των στίχων, καταπνίγει τελικά την ποίηση. Οι λέξεις χρησιμοποιούνται κυρίως με την εννοιολογική τους αξία. Οι μουσικές κι οι πλαστικές δυνατότητες της γλώσσας αγνοούνται κι έτσι νοθεύεται η γνησιότητα των καταστάσεων που προηγήθηκαν της γραφής. Είναι μια "ποιητική" που ακολουθεί τη γραμμή της σκέψης και όχι την ώθηση του ποιητικού αισθήματος. Γίνεται περισσότερο "αναφορά" και λιγότερο ή καθόλου "έκφραση". Δεν έχει η ποίηση του Πατρίκιου εκείνη τη δραματική αυστηρότητα έκφρασης π.χ. του Αναγνωστάκη, ούτε την οξύτητα του που μας φέρνει κατ΄ ευθείαν στο ιδεολογικό και ηθικό άγχος αυτού του γνήσιου ποιητή.
[...] Εν τούτοις τα λίγα αυτά [καλά] ποιήματα μήτε σαν ποσότητα μήτε σαν ποιότητα αρκούν να συνθέσουν ένα σύνολο ποιητικό. Χάνονται μέσα στην αισθητική ανεπάρκεια των άλλων, των πολλών ποιημάτων, όπως κινδυνεύει να χαθεί μέσα σ΄ αυτή την ανεπάρκεια το προσωπικό δράμα του Πατρίκιου. Παρακολουθούμε την ατομική του περιπέτεια, που φιλοδοξεί να γίνει προσωπικός μύθος και μύθος του σύγχρονου ανθρώπου, αλλά μένουμε αμέτοχοι. Το δράμα μας επιβάλλεται έξω απ΄ το χώρο της ποίησης, κι η καταβολή του ποιητή με τη Μαθητεία παραμένει απλώς μια κατάθεση, μια "μαρτυρία".
___________
περ. "Εποχές", Δεκ. 1963, τχ. 8, σ. 69.

Παρασκευή, 27 Απριλίου 2012

Θεοχάρης Παπαδόπουλος, "H μνήμη του χαρτιού του Πέτρου Γκολίτση"



Αναδημοσίευση απ' το http://www.dimoi-news.gr/article_read.php?id=24320

Πέτρος Γκολίτσης: «Η Μνήμη του Χαρτιού»


Εδώ και πολλά χρόνια έχουν γραφτεί και γράφονται πολλά για το πως πρέπει να γράφεται η ποίηση, ποιο είδος και ποια τεχνοτροπία να ακολουθούν οι νεότεροι ποιητές, ποιο είδος είναι ξεπερασμένο και ποιο είναι σύγχρονο σα να πρόκειται για μόδες περαστικές, που μετά από μια μικρή καταξίωση εξαφανίζονται για πάντα.




Η ποίηση, όμως, δεν γνωρίζει σύνορα μεταξύ παλιών και νέων ειδών. Ποίηση υπήρχε και πριν τον Αραγκόν και τον Ελυάρ. Ποίηση υπήρχε και πριν από τον Εμπειρίκο. Από τον Όμηρο μέχρι σήμερα το χαρακτηριστικό στοιχείο, που διέπει την ποίηση είναι η ελευθερία της έκφρασης. Ο κάθε ποιητής είναι ελεύθερος να χρησιμοποιεί το είδος, που τον εμπνέει περισσότερο. Κάθε απαξίωση οποιουδήποτε είδους ποίησης βάζει την έμπνευση σε καλούπια.



Τέτοιες σκέψεις μας απασχόλησαν διαβάζοντας την ποιητική συλλογή του Πέτρου Γκολίτση «Η Μνήμη του Χαρτιού». Πρόκειται για ψήγματα υπερρεαλιστικής μορφολογίας με πινελιές κοινωνικού συμβολισμού. Ποίηση λιτή, που κρατά το ενδιαφέρον του αναγνώστη χωρίς να τον κουράζει, καθώς όλα τα ποιήματά της συγκεκριμένης συλλογής είναι ολιγόστιχα. Ο ποιητής Πέτρος Γκολίτσης με την οικονομία των λέξεων και την αφαιρετικότητα, που τον διακρίνει καταφέρνει να μας δώσει ένα συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα, που μας ξαφνιάζει ευχάριστα: «Το πιο σημαντικό πλέον στους πίνακες / είναι το καρφί / που τους κρατάει στους τοίχους».



Η ποίηση του Πέτρου Γκολίτση δεν είναι στατική. Με τη δύναμη της σκέψης του ο ποιητής μας ταξιδεύει αναζητώντας το δροσερό αεράκι, που θα μας οδηγήσει σε νέους τόπους, άγνωστους και ανεξερεύνητους και θα μας καλέσει να τους γνωρίσουμε μαζί: «Τα καράβια μου δροσίζονται απόψε / και αν συνεχίσει έτσι ο καιρός / θα ανεβούν στο σαλόνι μου / πλάι στο νεροχύτη / θα ταξιδέψουν σε νέο προορισμό».




Σε άλλο σημείο ο ποιητής Πέτρος Γκολίτσης δεν διστάζει να τα βάλει με τον εαυτό του, να τον θέσει ως αντίπαλο, να παίξει μαζί του μια δύσκολη «παρτίδα σκάκι», γνωρίζοντας από πριν την τραγική και μοιραία κατάληξη: «Τον θάνατό μου μελετώ, τον ίδιο τον εαυτό μου / μα μέχρι απʼ το πιόνι να πιαστώ, θα αφανιστώ / ο μόνος μου αντίπαλος εγώ, ο θάνατός μου».



Θα πρέπει, επίσης, να σταθούμε στο πως περιγράφει ο ποιητής τη φθορά του χρόνου, και τη ματαιότητα χωρίς να απαξιώνει τη δημιουργία: «Το μόνο που ακούγεται η φθορά / που συνεχώς ανανεώνεται.»



Κλείνοντας, θα θέλαμε να συγχαρούμε τον ποιητή Πέτρο Γκολίτση για τη κομψή ποιητική του συλλογή «Η Μνήμη του χαρτιού» προσδοκώντας να συνεχίσει: «το αδιάκοπο πλέξιμο» να «γεννάει στίχους».




Θεοχάρης Παπαδόπουλος

27-04-2012







Σάββατο, 24 Μαρτίου 2012

Κώστας Παπαθανασίου, "Μια λεπτή ισορροπία για συναισθηματικές εντάσεις"


Αναδημοσίευση απ' τη Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας,

βλ. και http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=229089

Πέτρος Γκολίτσης, Η μνήμη του χαρτιού, εκδόσεις Σαιξπηρικόν

Υπάρχει μια διάχυτη μελαγχολία στην ποίηση του Πέτρου Γκολίτση. Μια μελαγχολία που διαφοροποιείται από την παθολογική έννοια με την οποία τη συναντάμε στην Ψυχολογία και πάει πίσω ώς τον Αριστοτέλη, που τη θεωρούσε σύμφυτη με τη δημιουργικότητα στο πνεύμα των εξαιρετικών ανθρώπων. Στην εποχή της Αναγέννησης, όπου θεωρούνταν βασικό χαρακτηριστικό της πνευματικής ζωής και ο Ντίρερ τη ζωγράφιζε αλληγορικά με φτερά στην πλάτη και το αριστερό της χέρι να στηρίζει το πιγούνι.

Τα θέματα που απασχολούν τη Μνήμη του χαρτιού, η αγωνία του θανάτου, η αίσθηση της θνητότητας, της φθοράς, η εσωτερική πάλη, μοιάζουν να πηγάζουν απ' το πλατωνικό ερώτημα από το οποίο εφόρμησαν οι φιλόσοφοι: «Τι εννοούμε όταν λέμε ον;». Ο άνθρωπος, μόνος, ανίκανος να φέρει το βάρος της μοίρας του, πασχίζει για την ύπαρξη, «γυρεύει έναν θανατοθραύστη στα παράλια των παιδικών του χρόνων (Θανατοθραύστης)». Τα άψυχα αντικείμενα, η φύση, συμπάσχουν, μιλούν, συμμετέχουν στην ανθρώπινη κατάσταση. «Η ξύλινη καρέκλα βρέχεται/ η ξύλινη καρέκλα περιμένει/ έξω στη βροχή/ τον κύριό της. Η ξύλινη καρέκλα αιμορραγεί (Η ξύλινη καρέκλα, το καρφί και το σχοινί)». «Τα πουλιά είναι νεκρά/ γυρίζουν σαν δορυφόροι/ γύρω από δέντρα ξερά... (Απόσταση)». Το ανθρώπινο σώμα έκπτωτο δεν είναι παρά το έρεισμα της αρρώστιας - «Η σάρκα σαπίζει», «το δέρμα σου αποπνέει πια/ πέρα από θάνατο/ και ναφθαλίνη», «τα σώματα πέφτουν».

Ο Γκολίτσης όμως δεν είναι μηδενιστής. Ακολουθώντας τα χνάρια του Χάιντεγκερ, θεωρεί πως η ανθρωπινή ύπαρξη, παρ' ό,τι είναι περιορισμένη εντός των ορίων του κόσμου και ασφυκτιά, πάντα προσπαθεί να γίνει κάτι που ακόμη δεν είναι, ένα ον καθ' υπέρβαση. Κάτω από τη «δαμόκλειο σπάθη» του θανάτου, μέσα στα «παράλογα τείχη», η δημιουργία, η Τέχνη, είναι η απεγνωσμένη πάλη του ανθρώπου ν' αποκτήσει νόημα. Αλλοτε με μικρές, ταπεινές τελετουργίες, «Φροντίζω τα λουλούδια/ δεν θέλω να πεθάνω..../ Τα μελετώ ευλαβικά·/ καθετί που τελειώνει/ οφείλει να αποπνέει ιερότητα (Ζητιανεύοντας)». Αλλοτε με τη δυνατότητα μιας νέας ερμηνείας, «Να πεις σε άλλη γλώσσα/ των πραγμάτων το νόημα/ σε ουρανούς που διψούν/ να ειπωθούν αλλιώς (Κόσμοι)». Και πάντα με τον ανεξιχνίαστο, απροσδόκητο τρόπο της Τέχνης, «Να ξεδιπλώσεις με την τέχνη, με την ποίηση/ την ύπαρξή σου ωσότου/ ωσάν σεντόνι λευκό φωτόπλεκτο/ τον κόσμο να σκεπάσεις... (Σεντόνι)».

Αυτό που εντυπωσιάζει στα ποιήματα της Μνήμης του χαρτιού είναι ότι πέραν της συναισθηματικής έντασης, υπάρχει μια λεπτή ισορροπία στους στίχους. Ενα «αισθητικό συνεχές» μιας συμπυκνωμένης παρουσίασης, που μας δίνει όμως την αίσθηση μιας αιφνίδιας ελευθερίας πέρα από τον χρόνο και τον χώρο. Ελευθερία να συνειδητοποιήσουμε την ουσία μιας κατάστασης μέσα στη ρευστότητα του Γίγνεσθαι, «Το μόνο που ακούγεται η φθορά/ που συνεχώς ανανεώνεται. (Χειμερινό)». Ο Γκολίτσης ακολουθεί τη συμβουλή του Μαλαρμέ, να μη διαφαίνονται τα ίχνη της φιλοσοφίας, της ηθικής ή της μεταφυσικής στην ποίηση, παρά μόνο να υποβόσκουν, εσωτερικά και απόκρυφα. Σ' αυτό το σημείο πρέπει να επισημάνουμε και τη στενή σχέση της γραφής του με τη ζωγραφική. Οντας ο ίδιος ζωγράφος (το εξώφυλλο της συλλογής είναι δικό του έργο), δεν διστάζει να αφιερώσει δύο ποιήματα στον σύγχρονο γερμανό εικαστικό Ανσελμ Κίφερ. Απ' τον νεο-συμβολισμό του Γερμανού υιοθετεί την αμφίσημη σημασία των συμβόλων του καθώς και τη στάση του: δεν είναι αισιόδοξος ή απαισιόδοξος, είναι απελπισμένος, που βρίσκεται εδώ για ν' ανακαλύψει το νόημα της ύπαρξης. Η αποδόμηση των συμβόλων μάς συνδέει με μια παλαιότερη γνώση, με πληγές που δεν μπορούν να γιατρευτούν, «Χορτάριασαν/ τα απομεινάρια των ανθρώπων/ οι ίδιοι οι άνθρωποι/ χόρτα ξερά/ παραμερίζονται», «Χόρτα-ξερά-/ ήδη φυτρώνουν στα έργα μας» (τα χόρτα, το άχυρο, τα φύλλα παίζουν σημαντικό ρόλο στο έργο του Κίφερ). Τα κλειστοφοβικά φυσικά τοπία του Κίφερ μάς έρχονται στο μυαλό και στο συγκλονιστικό ποίημα «Balkan Express», όπου μια νεκρή βρίσκεται κάτω από τις ράγες του τρένου και τακτοποιεί τα χαλίκια για να μην τη δουν. Τα χρώματα επίσης, κυρίως το λευκό που το συναντάμε συνεχώς, είναι διάσπαρτα σε όλο το έργο, παραπέμποντας σε δημιουργικές συνομιλίες με το έργο του Σαχτούρη, «άσπρα χωράφια, σεντόνι λευκό φωτόπλεκτο, ένα τεράστιο λευκό». Στον Σαχτούρη παραπέμπει και η διπλοτυπία της μεταφοράς στις οπτικές κατασκευές που συναντάμε: από τη μία, βλέπουμε το απτό και το αναγνωρίσιμο· από την άλλη, κοιτάζουμε σ' έναν κόσμο αναδιπλασιασμένο, εσώτερο (βλ. Β. Χατζηβασιλείου - Μίλτος Σαχτούρης, Η παράκαμψη του υπερρεαλισμού, εκδ. Εστία).

Στη Μνήμη του χαρτιού ο 32χρόνος δημιουργός από τη Θεσσαλονίκη, με σπάνια φροντίδα και όλη την ψυχή συνοψισμένη, γράφει μια ποίηση βαθιά ανθρώπινη, με τραγική ευαισθησία και σπαραχτική επίγνωση.

«Σκουριασμένα καρφιά

Αφαιρούνται από την κάθε μας πράξη».

(Απόσταση) *

Παρασκευή, 9 Μαρτίου 2012

"Η Ανατομία (1971) του Γιάννη Δάλλα" (του Πέτρου Γκολίτση)


«Η θέση σου ‘ναι εκεί με το θύτη. Διάτρητος ο ουρανός σαν μια υπόγεια σήραγγα. Η Ανατομία (1971) του Γιάννη Δάλλα», (του Πέτρου Γκολίτση)

Αναδημοσίευση απ' το Ποιείν
βλ. http://www.poiein.gr/archives/16734/index.html

Πρέπει και πάλι να πιάσω τη σμίλη. Να σμιλεύσω τη μορφή του. Προτού να πάψει οριστικά, η εγκόσμια του εκδοχή. Σε λίγο παύει. «Γιατί ήρθε «ο μήνας ο σκληρός» -ο Απρίλης δίχως λάμψη- ξαφνικά κι η νύχτα η ατέρμονη που αντί για όνειρα γεννοβολούσε τέρατα»(1). Το κεφάλι γέρνει προς τα πάνω, ελαφρά. Το πιγούνι με τέχνη, αιχμηρό, προτεταμένο, να στρέφεται αριστερά. Το βλέμμα αυστηρό, αριστερά και κάτω, το κέντρο του είναι μέσα, σε βάθος απροσμέτρητο, εκεί επικεντρωμένο, μα και σε διαρκή εγρήγορση σαρώνει αδιάκοπα και εμπρός του τις όποιες προβολές ορθώνονται στον έξω κόσμο, σ’ αυτό που έτσι ονομάσαμε και που επιτρέπει στις συνθέσεις να συμβαίνουν και να αλλάζουν. «Και ξαφνικά μια βίαιη ριπή, που σάρωσε αποπάνω του σαν φύλλα φθινοπωρινά τόσες στοιβάδες γεωλογική ζωής, μου το αποκάλυψε. Μάτι της γης που κοίταζε και πέρα απ’ τη ζωή προς το διάστημα»(2).
Είναι καιρός να τον συναντήσω, να περάσω στη σμιλευμένη του μορφή όσα συμβαίνουν στον εγκέφαλο μου. Το έργο του ανάκλαση του πραγματικού που το αναπλάθει με τις περιπλοκές του, σαν τα φίδια του Λαοκόωντα στην ελληνιστική εκδοχή του αγάλματος, μας ζώνει. Απ’ την άλλη η ζωγραφική εκδοχή του ίδιου έργου στον El Greco, όρθιοι στην άκρη του πίνακα περιμένουμε τη σειρά μας. Στο βάθος τα σύννεφα πάνω απ’ την πόλη, πάνω απ’ τον χρόνο τον ιστορικό, προμηνύουν το αυτονόητο που τελικά συμβαίνει.
Πρέπει να περάσουν όλα αυτά στο γλυπτό μου. Μέσω των νευροδιαβιβαστών, μέσα απ’ το χέρι σμιλεύω τη μορφή του, στέκεται ζωντανή και πάλλουσα, τον συναντώ. Δεν ξεχωρίζουν πια ο ίδιος απ’ το έργο του, έγινε ο τρόπος του, η «ψυχή» του, το σώμα του το ίδιο έργο τέχνης. Οι ιδέες του, χωνεμένες δένουν μαζί σε σύνολα πρωτόγνωρα: «Οι ιδέες μου φωσφορισμοί του σώματος / κι άλλες που μοιάζουν τεθλασμένες αστραπής / βλέπει το σώμα μου και νυχτοπερπατεί / Μην τις χωρίζετε απ’ το σώμα μου, αδερφοί» («Οι ιδέες μου»)(3).
Φυσικά τα πράγματα χωρίζονται, διαλύονται, γυρίζουνε στις πρότερες μορφές τους, κι η συνείδηση κρέμεται, εκτεθειμένη, με το κεφάλι ανοιχτό, στο κενό, οργανική ύλη που γίνεται ανόργανη. Όπως ανοίγουνε τα άστρα, παλιότερα το παραπέτασμα των εκκλησιών, έτσι ανοίγει η ζωή που εκτίθεται στην τόση φόρτιση, ο τεχνουργός, χωρίζεται στα δυό και συνεχίζει, προτού να πάψει οριστικά με τη σειρά του. Τα σύννεφα του El Greco σκοτεινά φορτίζουνε τις αστραπές, έτοιμα να καταπιούν τον χώρο.
Στο μεσοδιάστημα, ο λίγο χρόνος, ο ιστορικός, η κοινωνία των ανθρώπων. «Κι ακούστηκε ο θόρυβος συρτός κι υπόκωφος να δυναμώνει και να τρίζει ο τάπητας των λεωφόρων κάτω απ’ τις ερπύστριες. Σαν κροταλίες κυλιόμενοι απ’ τα βόρεια προάστια προς το Σύνταγμα. Κι όλη η ζωή μου σ’ ανακύκληση –με τις παλιές επισταθμίες πίσω σε κατάρρευση. Οι σπείρες τους σαν βρόχοι γύρω απ’ τη μορφή του σιαμαίου μου αδερφού, σαν συρματόπλεγμα του προγραμμένου μου εαυτού και σαν προσγείωση ανώμαλη του απελεύθερου που υπήρξα και του τεχνουργού που θέλησα να γίνω»(4). Και έγινε.
Προγραμμένος παραμένει, όπως όλοι μας. Αυτός διπλά. Του ορίστηκε τόπος εξορίας η Λήμνος, σαν άλλος Φιλοκτήτης. Τον γύρεψα εκεί το καλοκαίρι του 1999, μετά τους βομβαρδισμούς του Βελιγραδίου, σαν σε ταινία του Θ. Αγγελόπουλου. Χωρίστηκε η ζωή μου τότε στα δυό. Τον σιαμαίο αδερφό τον συναντούμε παρακάτω, πορεύομαι μαζί του. Ο τεχνουργός είναι η κατάληξη, μετά τον απελεύθερο, τον κοσμολόγο, η λύση που κατέληξε. Διαβάζουμε στην Ανατομία: «Εδώ τα περιγράμματα των σπιτιών και των κέντρων είν’ από χρόνια απολιθωμένα […] το πάθος μου για κατόψεις συνεχίζεται σ’ άλλη διάσταση Απέναντι στα γειτονικά τα πολύ μακρινά βράχια ένας άγνωστος ψαρεύει με καθετή», υποθέτω ο σιαμαίος αδερφός σε τόπο μεταφυσικό, υπερκόσμιο, τοπίο και πάλι του El Greco ή φόντο πέτρινο γεωλογικό του Λεονάρντο. «Χωρίς να ξέρω την τέχνη του η εσωτερική μου ζωή είναι σωματικά εκεί Σκιρτά σε κάθε πρόκληση του βυθού χωρίς η λεία να φτάνει και σήμερα στην επιφάνεια», στην κοσμική, στην ιστορική μας επιφάνεια. Με αυτή την καταβύθιση στο μεταφυσικό και στο οντολογικό ίσως να «σώζεται» και να απαλλάσσεται από τον χρόνο τον ιστορικό, τη συγκυρία των καιρών. «Είμαι το χέρι του κι οι κραδασμοί του κι αρχίζω να διαισθάνομαι τι έρχεται και τι φεύγει Το μήνυμα κι αυτή τη φορά κόβεται και σκαλώνει στα σκοτεινά τα σχεδόν διαφανή βράχια Ο κάθετος ήλιος η επιφάνεια ανένδοτη και κάτω ο βυθός η μόνη πραγματικότητα», και αρχίζει η λύση η υποτιθέμενη και καταρρέει: «Μέρες τώρα σ’ αυτά τα μεταίχμια προσπαθώ να γίνω εξερευνητής βυθών Κι απέναντι ο άγνωστος προεκτείνει το χέρι του μες στη διάλυση κι εγώ να μην φτάνω στην επιφάνεια», την ιστορική ενδεχομένως επιφάνεια για να σωθεί αυτή τη φορά απ’ το μεταφυσικό εφιαλτικό αδιέξοδο. «Ένα απ’ τα λαγωνικά του εξοστρακίζεται στον ορίζοντα και με ψάχνει μες στις κατόψεις// Προς το παρόν παραμένω εκτός πεδίου βολής» («20»),(5). Στο ενδιάμεσο, αγωγός ενδιάμεσος δύο μαύρων, «αιώνιων», ισχυρότερων αδιεξόδων.

Τα χέρια μου λοιπόν προσωρινά κι αυτά είναι έτοιμα να αφήσουν την εκδοχή τους. Σκέφτομαι την εξαίρεση της βυζαντινής τέχνης, τον Μακεδόνα Πανσέληνο, όπου τα σώματα των αγίων είναι «ωραία», πατούν γερά στη γη, συνδυάζοντας τη θρησκευτικότητα με την κλασική αντίληψη, ένα δρόμο που πήραν λίγοι. Οι βυζαντινοί σκεπάζανε το σώμα, το εξαφανίζανε (κατά το δυνατόν), πνίγαν το πρόσωπο στο σύνολο. Θέλω όμως ψήγματα, κυρίως χρώματα αυτής της εποχής, ώχρες και πορφυρά βαθιά, χρώματα γήινα, στο τέλος να επιχρωματίσω το γλυπτό μου. Ο λάθος διχασμός που κουβαλώ ως βίωμα, πρέπει να αποκλιστεί, την ύπαρξη του ανθρώπου και άρα το γλυπτό μου να τα βιώσω ως κάτι αδιάσπαστο, ως κάτι ενιαίο, η «σάρκα» που θα στήσω μπρος μου να εκπέμπει πνεύμα, συγκρατημένη οργή, πόνο αξιοπρεπή, στο χρόνο τον νυχτερινό του ανθρώπου, τώρα που είναι ολοφάνερο πως ο άνθρωπος είναι σκοτεινός και ρηγματώδης: «Κάποιος χαμήλωσε τα φώτα κι έδωσε το σύνθημα ν’ αρχίσει η μουσική// Ποια μουσική;// Αυτός ορκίστηκε πως άκουσε σαξόφωνα ο άλλος ουρλιαχτά σφαγείου / Σαν κατεβήκαμε τη σκάλα αναγνωρίσαμε τη μοίρα μας σ’ αντήχηση παλίνδρομη / Άλλαξε μόνον ο ρυθμός πιο νευρικά τα πρόσωπα στις σκάλες και τους διαδρόμους / Ντοπαρισμένα ως τα κατώγια του άλλου κόσμου» («15»). Απρόθυμα οι αστοί τραβιούνται να ακούσουν Σαίνμπεργκ. Ακούω μέσα μου την προτροπή του Γκαίτε: «Κάθε άλλο παρά επιθυμώ να διασπάσω την ενότητα της ανθρώπινης φύσης» (6) και αναδύονται από τη Νέκυια του Ομήρου οι νεκροί, φτάνουνε ως τις μέρες μας απαράλλαχτα και διαλαλούν την ζωή, αυτή που συμβαίνει, και μοιραζόμαστε εδώ για λίγο. Προσωρινοί μες στο προσωρινό. «Εφήμεροι! Τι υπάρχεις; Τι δεν υπάρχεις; Όνειρο μιας σκιάς ο άνθρωπος! Όταν όμως οι θεοί του στείλουν μιαν αχτίδα, μια δυνατή λάμψη τον φωτίζει και η ζωή του γίνεται γλυκιά»(7), υποφερτή καθώς ξυπνά η μέσα όραση και συναντιόμαστε στις υπόγειες τις στοές του κόσμου: «τρίζει ο φλοιός της γης και απ’ τις ρωγμές αποκαλύπτεται η άλλη, η κρυφή κι αθέατη απ’ τους πολλούς μορφή του κόσμου» και «πέρα απ’ την οφθαλμαπάτη τάχα ενός ουράνιου επάνω πολύφωτου (8)» συντονιζόμαστε «στη μυστική κοσμογονία της αόρατης μορφής του σύμπαντος, και πίσω απ’ το σύμπαν, του αστρικού μας πεπρωμένου. Ταυτόσημοι με την ποιητική μας δημιουργία». «Να επιβάλουμε εμείς την αυθεντική κοσμική αντεικόνα μας» (9).
Λέει ο Σωκράτης (του Ξενοφώντα) πως οι γλύπτες κατόρθωναν να δίνουν ζωή στα έργα τους, επειδή μιμούνταν τις πραγματικές και φυσικές κινήσεις των σωμάτων, χωρίς να παραμελούν φυσικά τις ψυχικές διαθέσεις των απεικονιζόμενων, κυρίως των αγωνιζομένων. Συνομιλώντας με έναν γλύπτη τον ρώτησε μάλιστα πως κατορθώνει να ζωντανεύσει τα γλυπτά. «Ο καλλιτέχνης βρέθηκε σε αμηχανία και έτσι υπέθεσε –κι ο γλύπτης συμφώνησε- ότι η ζωντάνια τους οφείλεται στο ότι κάνει τα έργα του όμοια με τις μορφές των ζωντανών. Και πρόσθεσε: «Λοιπόν με το ν’ απεικονίζεις τα μέρη του σώματος που εξαιτίας των διαφόρων στάσεων έλκονται προς τα κάτω (κατασπώμενα) και προς τα πάνω (ανασπώμενα) και συμπιέζονται (συμπιεζόμενα) και επιμηκύνονται (διελκόμενα) και εντείνονται (εντεινόμενα) και χαλαρώνονται (ανιέμενα), κάνεις τα σώματα να φαίνονται και ομοιότερα προς τα αληθινά και πιο πειστικά;». Αλλά ο καλλιτέχνης μιμείται και τις ψυχικές διαθέσεις των σωμάτων (πάθη). Τα μάτια αυτών που αγωνίζονται τα κάνει απειλητικά, ενώ στα πρόσωπα των νικητών απεικονίζεται η χαρά (Απομν. Γ 10, 6-8)» (10). Θα επιμηκύνω τη μορφή του, σαν τον El Greco, θα τείνει προς τον ουρανό, που είναι άδειος, δίχως τέλος, κι αυτά ενώ ο «ο ήλιος θα εκπέμπει / μες απ’ τον πυρήνα της γης» («24»). Συσπείρωση και διάχυση παντού, στο σώμα, στο σύνολο του έργου, όπως στην ποίηση του, παντού διάχυτη, παντού συσπειρωμένη.
Με το ένα μάτι καρφωμένο στην πραγματικότητα και το άλλο στο «ιδεατό», καθώς και ο Εουτζένιο Μοντάλε («να απαλλάσσομαι έτσι από κάθε βρωμιά / όπως κάνεις θάλασσα εσύ, που χτυπάς στις παραλίες/ ανάμεσα σε φελλούς, φύκια και αστερίες / τα ανώφελα συντρίμμια της αβύσσου σου» (11)), ο Γιάννης Δάλλας κλείνει την Ανατομία του σημειώνοντας σε κάποια αντιστοιχία: «Είμαι παντού διάχυτος παντού συσπειρωμένος» («31»), ως ποιητής, μέσα στην ιστορική βρωμιά των καιρών, μες στους πνευματικούς φελλούς, συμφιλιωμένος με τους δαίμονες του κοιτά την άβυσσο κατάματα, την μεταφυσική, την οντολογική, την ιστορικοκοινωνική άβυσσο, και πιάνει τα συντρίμμια της και αδιάκοπα ξαναρχίζει. «Με όλη τη γήινη διάχυσή μου προς τα πράγματα και την ουράνια συσπείρωση μου προς το σύμπαν. Ασκώντας και δαμάζοντας τη γλώσσα, ώστε πίσω απ’ τους θορύβους και από την αντίμαχη βουή των γεγονότων να παράγω ήχους και ρυθμούς. Και εκεί ψηλά να συλλαμβάνω με τις μυστικές κεραίες μου τη μουσική την κοσμική από σφαίρες αιωρούμενες ουράνιων σωμάτων, πριν από τη σύγκρουση» (12).
Δεν σταματά, πηγαίνει παραπέρα, στο «Σπίτι στην θάλασσα (13)» (πέρα από λυρισμούς και φως), άνθρωπος της πρώτης μετακατοχικής γενιάς, τα φοιτητικά του χρόνια πέσαν πάνω στην κατοχή και τον εμφύλιο, και απαντά στο ερώτημα του Μοντάλε: «Το ταξίδι τελειώνει εδώ»[…] «ρωτάς αν όλα έτσι σβήνουνε»[…] «αν την ώρα που σπάζει το κύμα κλείνει ο κύκλος κάθε μοίρας/ Θα ‘θελα να σου πω πως όχι, πως κοντεύει η ώρα που θα περάσεις πέρα απ’ τον καιρό/ ίσως μονάχα όποιος το θέλει γίνεται μόριο του απείρου / κι αυτό εσύ θα το πετύχεις, ποιος ξέρει, όχι εγώ./ Σκέπτομαι πως για τους πολλούς δεν έχει σωτηρία, / μα κάποιος ας χαλάσει κάθε σχέδιο, / το πέρασμα ας διαβεί / όπως τον θέλει ας ξαναβρεί τον εαυτό του (14)». Κι αυτός ο κάποιος που χαλάει κάθε σχέδιο, ο προγραμμένος βιολογικά, ιστορικά, γιατί όχι και μεταφυσικά, είναι ο Δάλλας, που έτοιμος από καιρό, καθώς θέλει, συναντά στην οριστική του παύση τον σιαμαίο του αδελφό, στο μαύρο άπειρο, στο αστρικό το σύμπαν, τα χημικά στοιχεία της απόκοσμης του εκδοχής. «Και τότε σκύβοντας απάνω από τα φιλιατρά αντίκρυσα στην τρικυμία του βυθού τα πρώτα μου χαρακτηριστικά αλλοιωμένα. Και όταν ηρέμησε ο βυθός, είδα να σχηματίζεται η μορφή και σκύβοντας ακόμα πιο βαθιά την αναγνώρισα. Ο σιαμαίος αδερφός σου, είπα στην ύπαρξη, που με τη γέννηση αποκόπηκε απ’ τη μήτρα κι από τότε συνεχίζει εκεί κάτω την υπόγεια διαδρομή του» (15). Μα αφού δεν ασπάζεται την άποψη των ορφικοπυθαγορείων και του Πλάτωνα ότι το σώμα είναι ο τάφος της ψυχής (είναι εμφανές στο σύνολο του έργου του), πως λύνει το μυστήριο που δεν λύνεται, καθώς δεν διέπεται από έναν τόσο ριζικό και γιατί όχι αφελέστατο δυισμό; Δεν την αντέχει άλλη μεταμόρφωση και με τη μετάθεση του προβλήματος το πρόβλημα δεν λύνεται. Ως τεχνουργός, έχοντας περάσει απ’ το εγώ στην ύπαρξη και μετά στην συνύπαρξη, με την ποίηση επανεκφράζει τη ζωή και το σύμπαν, θριαμβεύει επί του ά-λογου. Η ποίηση εμφανίζεται ως επανέκφραση της πραγματικότητας. «Η πρώτη και η τελευταία της έκφραση: η προέκφραση και η μετάεκφραση της. Προέκφραση γιατί γεννήθηκε και είναι έτοιμη να ξαναγεννηθεί και να αναπηδήσει, όπως η πρώτη φλέβα του νερού απ’ τα βράχια και η πρώτη κίνηση της ζωής από τα αμινοξέα. Να αναπηδήσει από την κοινή ρίζα και τους νευρώνες του σύμπαντος. Από τότε που ο κόσμος δεν είχε ακόμη ψυγεί και στερεοποιηθεί και γίνει επίπεδος και εύκολα αναγνωρίσιμος. Κόσμος του πανάρχαιου γόνου, με την ύλη του σε αιώνια αναζωογόνηση και εκπύρωση και τη γη σε γεωλογική αναστάτωση και ανάταξη» (16).
Διέπεται αδιάκοπα από την ιδέα του θανάτου. Όπως ο Πίνδαρος στους θρήνους του, συγκλονίζεται δια βίου από το γεγονός ότι ο θάνατος δεν κάνει διακρίσεις (17), βιολογικά και ιστορικά: «Τώρα είσαι γυμνός σαν πρωτόπλαστος και το δρεπάνι τ’ ουρανού σου λιγνεύει», («9») και τον βιώνει επίσης άμεσα το 1944: «Σαν σήμερα, τότε… Στις ίδιες αφύλακτες διαβάσεις, Ισαύρων, Τσιμισκή και Βουλγαροκτόνου. Από την κορυφή του Λυκαβηττού αραιωμένες ριπές πολυβόλου. Έλυσε τα δάχτυλα και τρέχοντας πρώτη θερίστηκε στη μέση της λεωφόρου. Κι αυτός όρθιος να ουρλιάζει. Γύρω του οι σφαίρες βροχή, αλλά καμιά δεν γάζωνε τη φωνή του. Με το μπουφάν της στα χέρια του» (18). Αγαπά τη ζωή και τη θεωρεί αγαθή, χωρίς να λησμονεί ποτέ τον θάνατο («Μακρυά απ’ τις όχθες του Ιλισού που πας;», «Το μακροβούτι σου στον Αχέροντα», «Στο βάθος η σκιά μιας γυναίκας καμινάδα (19) [η προαναφερθείσα νεκρή] που ακόμη καπνίζει»). Μυημένος, όπως οι μυημένοι στα Ελευσίνια μυστήρια, εμφανίζεται «ευτυχισμένος», ως «εξερευνητής βυθών», λατρεύοντας τις «κατόψεις», «γιατί κατέχει μια βαθύτατη γνώση γύρω απ’ την αφετηρία της ανθρώπινης ζωής και το τέλος της» (20). Μια μακαριότητα που συνδέεται με τη μύηση και όχι απαραίτητα με την καλοσύνη. Ποια καλοσύνη άλλωστε; «Αλλοιωμένοι πηγαίνομε κάθε πρωί / Βασανιστές και βασανιζόμενοι», «Η άλωση μας έγινε Αενάως θα γίνεται / Σ’ αυτά τα τετράγωνα» («12»), «Ζω σε μια αλλοιωμένη γη» («13»). «Στα νησιά των μακάρων το φως αγκυλώνει σαν συρματόπλεγμα» («8»), «Κι ύστερα ο ορίζοντας συρματόπλεγμα / σαν τους ιστούς μιας αράχνης ακίνητης μες στο φώς» («7»), δεν έχει άλογα και μουσικές όπως στον Πίνδαρο (fr. 114b) και «έξω απ’ το ρεύμα του καιρού» έλκεται προς τα κάτω, «αποκηρυγμένος απ’ όλους σαν έκλειψη στα σαγόνια δύο βράχων / περιμένει ένα θαύμα να ξαναχυθεί μες στους δρόμους ακάθεκτος / σαν ένας βράχος στην αγκαλιά του σεισμού // Μα πίσω του ο εμετός της θάλασσας», ως η ιστορία που δεν σταματά, το πραγματικό που επιθυμώντας το ή μη σε περιέχει: «Δεν έλπιζε να βρει το σπίτι του σε τέτοια παραμόρφωση Δεν αναγνώριζε τα πρόσωπα που αγάπησε καθώς η φωτεινή λωρίδα του ‘δειχνε κάθετα δάχτυλα στα χείλη Ίσως και να ξεχώρισε το βλέμμα τους που καταβρόχθιζε την ύλη του αστυνομικού δελτίου […] Προχώρησε κι αντίκρυσε τα κάδρα του ως την οροφή αλλοιωμένα Είδε το φως ν’ ανάβει πυρκαγιές τη θάλασσα να χύνεται στο πάτωμα δρόμους να γίνονται αδιέξοδα […] Είναι κι αυτή μια παρωδία σκέφτηκε και γύρισε το διακόπτη του ραδιοφώνου Μα η φωτεινή εκπομπή δεν έσβησε σα να ‘παθε εμπλοκή ο καθημερινός του χρόνος Κι έμεινε μόνος μες στις ειδήσεις του Μεσονυκτίου» («5»). Κι αλλού αντίστοιχα: «το σώμα της [ιστορίας] και το σώμα μας ασύμπτωτα μεταξύ τους, σαν δύο ξένα εν ψυχρώ ενεργούμενα» (21).
Το ιστορικό συνεπώς διαπλέκεται αδιάκοπα με το οντολογικό, όπως αλλού ή αντίστοιχα το προσωπικό με το συλλογικό. Απ’ την άλλη «Το σώμα των πάντων υποτάσσεται στον παντοδύναμο θάνατο, ζωντανό απομένει το αιώνιο είδωλο. Γιατί μόνο αυτό προέρχεται απ’ τους θεούς. Και κοιμάται ενώ το σώμα ενεργεί» (22) και το οντολογικό έτσι αποπειράται αδιάκοπα να κυριαρχήσει. To είδωλον, η ψυχή «κοιμάται»: «ο σιαμαίος αδερφός σου, είπα στην ύπαρξη, που με τη γέννηση αποκόπηκε απ’ τη μήτρα», ενώ το σώμα λειτουργεί και τεχνουργεί δια βίου στον Δάλλα, κι ενώ «συνεχίζει εκεί κάτω την υπόγεια διαδρομή του», σώζεται και η ανθρώπινη δραστηριότητα, μέσω της τεχνουργικής και της σημασίας της, και υποθέτει υιοθετώντας το ενδεχόμενο της μελλοντικής συνάντησης, την οριστική επανένωση, τη μεταφυσική λύση του δράματος και του αδιεξόδου της εγκόσμιας μας περιπέτειας. Το σώμα δρα, ενώ η ψυχή κοιμάται (23). Έξω βέβαια απ’ την ατμόσφαιρα της γης, πρώτα σκάζουν τα πνευμόνια κι έπειτα η καρδιά και όλα αυτά ενώ βράζουν τα υγρά του σώματος μας. «Σήμερα έρχομαι να αναγγείλω / Πως ο ήλιος εκπέμπει / -Παρακαλώ μην εκπλήττεσθε- / Μες απ’ τον πυρήνα της γης / Ε κ ε ί ανατέλλει και μεσουρανεί / Ο ήλιος ο πραγματικός»/ […] Όταν τον ανεβάζει ο μεταλλωρύχος / Το σώμα του ορμά ορχεοειδές/ Λάμπει μ’ εκτυφλωτική γονιμότητα / Μα πώς να πείσω την τυφλή εποχή/ Την ηλεκτρική εταιρεία τον αναμορφωτή / Πώς να πείσω αυτόν τον μακρόχειρα / Που έχει το θράσος να παρασταίνει / τον κομμωτή των επαναστάσεων;» («41»). Ευτυχισμένος δεν υπήρξε φυσικά εν τέλει ο Σίσυφος (24) και απ’ τη μεταφυσική «αλήθεια» επιστρέφουμε και πάλι στον χρόνο τον ιστορικό, όπου και εκεί «η αλήθεια διάτρητη από νικητές κι από νικημένους μύριζε πτωμαΐνη» (25). Σισύφεια τελικά και η μετάβαση απ’ το οντολογικό στο ιστορικό, δεν έχει τελειωμό. Ποιος ο Σίσυφος και ποια η πέτρα;
Έτσι, αδιάκοπα τα παραπάνω συνδυάζονται, προσγειώνονται και στην ιστορική μας συγκυρία. Εν μέρει μάς πλακώνει: «Μέσα σ’ αυτές τις κακουχίες τ’ ανεμόβροχα και τις ριπές φτύνοντας μια-μια τις λέξεις έμεινε λάμποντας ψηλά σαν φέτα φεγγαριού ο πνεύμονας του ποιητή Κι ο κριτικός τον γύρευε με μάτια τηλεσκόπια» («30»). Αξιώνω μια κάποια πρόσληψή. Σας τον φέρνω στην δική μου εκδοχή.

Η σμίλη μου δεν βγάζει χρώμα, επιστρέφω στο γλυπτό μου, κάθε φορά πιο δυνατός, πιο σίγουρος. Τα χέρια μου δυναμώνουν. Το βλέμμα μου δεν σταματά στις επιφάνειες. Η προτομή είναι έτοιμη. Στο μυαλό μου έχω τελειώσει και με τα υπόλοιπα. Ωστόσο δεν είναι αρκετή μια ζωή ώστε να κάνω τουλάχιστον ένα μέρος απ’ αυτά που μου συμβαίνουν, που βλέπω ορθωμένα μπρος μου και βουρκώνω. Φυσικά δεν μπορώ να μείνω εδώ. Συνεχίζω. Θα τον συναντήσω. Δεν μπορώ να του πάω μια προτομή. Πρέπει να φύγω προς τα πίσω, ο ίδιος ρέπει εξάλλου προς τη σύνθεση, προς τα εκεί θα κινηθώ και εγώ. Ας δω λοιπόν το σώμα. Κατεβαίνοντας την πέτρα πηγαίνω στα χέρια. Πρέπει να τα τραβήξω, μακριά και μυώδη, να πετάγονται οι φλέβες, να προσθέσω νύχια αιχμηρά αρπαχτικού, έτοιμα από ψηλά στις κατόψεις να ορμήξουν, μα και απ’ το σκάψιμο, μες στις στοές, στα μεταλλεύματα, αλλιώτικα δάχτυλα χαλκέντερου ανθρώπου, γυμνασμένα. Χέρια που έχουν δουλέψει σε στήλες επιτύμβιες, ανθρώπων και καιρών, συγχρόνων και περασμένων, χέρια που καλλιέργησαν εκτάσεις που ενώνουν εποχές, τους φέρνουνε μπροστά μας στις στέρεες εκδοχές τους, συστρέφονται σαν άνθη μες στο φως, είναι τα ίδια φως, χέρια ταγμένου τεχνουργού, αντίστοιχα ενός Χαλεπά, ενός Μπουζιάνη. Χέρια που μεταπλάθουν έναν κόσμο που συμβαίνει, χέρια που τον αλλάζουν και γίνονται μέρος του.
Πρέπει να περάσω στη στάση του σώματος. Συνθετική επιμένει να μου φέρνει στο νου το σύμπλεγμα του Λαοκόωντα. Τα φίδια των καιρών ιστορικά μα και μεταφυσικά, περνούν στους μύες την αγωνία μιας συνείδησης που λάμπει, που καλύπτεται στην διαύγεια της απ’ το εγκόσμιο μυστήριο και γίνεται η ίδια το μέγιστο μυστήριο όλων. Το σώμα γέρνει και η κίνηση προκύπτει από το βάρος, από τον «νόμο που αλυσοδένει τα πλάσματα σε μια ύπαρξη και τα κάνει να υποφέρουν». Σώματα εγκλωβισμένα που αναρωτιούνται, που είναι τα ίδια το αβάσταχτο ερώτημα: «Προς τι αυτή η αιώνια παγίδα που τα κάνει να αγαπούν τη ζωή, η οποία όμως είναι τόσο επώδυνη; (26)». «Σταθείτε μπροστά στον Λαοκόωντα και δείτε τη φύση σε πλήρη εξέγερση και απόγνωση. Ο τελευταίος οξύς πόνος του στραγγαλισμού, η απελπισμένη πάλη, ο σπασμός που ξετρελαίνει, η επενέργεια του διαχεόμενου δηλητηρίου, η βίαιη αναταραχή, η παρεμποδισμένη κυκλοφορία του αίματος, η ασφυκτική πίεση και ο θάνατος από παράλυση» (27). Προχωρώ παρακάτω. Το σώμα δεν πρέπει να θυμίζει τους Αστούς του Καλαί μα τη στάση αυτού που τους υποδέχεται, όχι όμως σ’ έναν τόπο ιστορικό ή πολιτικό, αλλά μεταφυσικό, σμιλευμένο απ’ την κοινή μας φαντασία. Έναν τόπο βαθύ, απροσμέτρητο και άκεντρο, με «γαλάζιες στοές / προτομές από σπάνιους λίθους και κρύσταλλα»(28) κι άλλοτε σιδερίτη και με «γέλια φλωρεντινά κωνσταντινάτα» (29). Ωστόσο, από εκεί επιλέγει τελικά και κατεβαίνει πάλι στον ιστορικό χρόνο. Να γίνει μέρος της γενιάς του, να καταγράψει μια εποχή, την εποχή του: «Μετά ταξίδευε σ’ ένα τούνελ κι εκεί στην άκρη του ένα κομμάτι φεγγάρι / Ήταν ο κλειδούχος με το φανάρι κι η πολιτεία οληνύχτα του ανήκε σαν θέαμα / […] Γύρισε κι είδε τη διχασμένη γενιά του μια ατελείωτη αλυσιδωτή έκρηξη / Και σάλταρε μες στη μέρα σαν το μαμούθ ενός τσίρκου που πήρε φωτιά» («18»). Σαν το μαμούθ, προ-ιστορικός, μέσα στη μέρα, στον καιρό του, σάλταρε, δηλαδή κατέβηκε απ’ το υπερπέραν, ο κλειδούχος που βλέπει τη λύση στο βάθος του τούνελ, με το άνω βλέμμα του, φέρνει τα αστρικά στο ύψος του βλέμματος του και επιλέγει τη γενιά του που ανατινάσσεται αλυσιδωτά εκρηκτική μες στις εκρήξεις της εποχής. Κι έτσι προσθέτει το επόμενο ποίημα: «Τέρμα τα άλλοθι η θέση σου είν’ εκεί με το θύτη / Δεν είσαι το χταπόδι που το ‘δειρε η θάλασσα / Παρά σε ξεραίνει ο ήλιος σ’ αυτά τα πλακόστρωτα / Ένας με τους πολύποδες της Συντροφιάς» («19»). Έτσι νομίζω πως πρέπει να κατανοήσει κανείς και την εναρκτήρια πρόταση της συλλογής: «Καιρός να παραδώσω την κατάθεση μου» («1»). Ένας άνθρωπος που κ α τ ε β α ί ν ε ι (30) στην ιστορία.

«Καιρός να παραδώσω την κατάθεση μου: / Όπως όταν ακούγεται από μακρυά βροντή ή πυροβολισμός εφόδου / Και διαλύεται η παρέλαση σαν φίδι με φολιδωτήν ουρά στο ρίγος του μεσημεριού / Άδειασε τότε η πολιτεία κι έμεινε η κεντρική πλατεία με τα δέντρα της δεκατισμένα / Με τις σημαίες πατημένες τις κραυγές της στον αγέρα ασπρόρουχα του πανικού / Κι έγινε η νύχτα ποταμός απ’ όπου στης αυγής τα ξέφτια αναδυόμενα / Τα τανκς με βήματα βαρεία τεντώνοντας την προβοσκίδα τους // Σαν ιπποπόταμος της λεωφόρου.»

Ακούω ακόμη τον ήχο του σμιλεύματος. Το ποίημα τόσο χωνεμένο. Σφιχτό. Κρυπτικό μα αποκαλύπτεται. Όλες οι λέξεις τόσο φορτισμένες. Η καθεμιά, μόνη της μα και στους συνδυασμούς της αποκτά νέες δυνατότητες: «Κι έγινε η νύχτα ποταμός», «απ’ όπου στης αυγής τα ξέφτια αναδυόμενα», διάβαζε αργά και ορθώνεται το ποίημα, τρισδιάστατο έργο, γλυπτό, κινηματογραφικό, με μουσικές, έργο ζωγραφικής με τόσο βάθος, και το ποτάμι, νύχτα ποταμός, και ο Ηράκλειτος με το αδύνατο της επανάληψης, και η μάνα του Κίτσου που λιθοβολεί τον ποταμό και ο γιος που προτάσσει τη ζωή, μάνα λωλή μάνα τρελή, ποια άρματα…, και ο χρόνος γραμμικός, ανέκκλητος της ύλης ο κατακλυσμός, οριστικός, της φύσης ο χρόνος κυκλικός μα η συνείδηση του προσώπου διαλύεται, στον θάνατο (από βιολογικά, φυσικά ή ιστορικά αίτια), τι σκάνδαλο το τέλος του προσώπου, «τα τανκς με βήματα βαρειά» ορθώνονται, ακούγονται «τεντώνοντας την προβοσκίδα τους / Σαν ιπποπόταμος της λεωφόρου» γιατί όχι και υπο-πόταμος, άλλοι εδώ οι συνειρμοί, άλλου τύπου μαγεία, σταμάτημα αντι-διαλεκτικό και να συντρίβεσαι, να αδειάζει η πολιτεία: «Άδειασε τότε η πολιτεία κι έμεινε η κεντρική πλατεία με τα δέντρα της δεκατισμένα», «ασπρόρουχα του πανικού», με τα εσώρουχα μας δηλαδή να μας πιάνει ανέτοιμους (μέσα στον έρωτα, την υπέρτατη μέση αγωνία, και στη ραστώνη), πως αλλιώς, το ιστορικό το γεγονός, με άσπρο φανελάκι, σε αναλογία κάπως και με το κωμικοτραγικό του πράγματος της επταετούς δηλαδή δικτατορίας με τους δικτατορίσκους της, τέτοιοι δικτάτορες άραγε μας πρέπαν; τι κατάντια, κραυγές, η σημαία πατημένη «με τις σημαίες πατημένες τις κραυγές της στον αγέρα», εδώ κάποιος πόνος μα και απόσταση. Το πρόσωπο δεν πλάθεται σε μια τέτοια πολιτεία μα στων «Ιδεών την Πόλη», ενδοκειμενικά, δια-συγγραφικά, εντός της τέχνης, πλάι σε συμβάντα σφιχτά, συγκεκριμένα, πλάι σε πρόσωπα-τεχνουργούς, ανθρώπους ταγμένους, συνεπείς, και όχι πλάι σε ρευστά και ανέτοιμα ετοιμόρροπα προσωπίδια που αποτελούν ομοιόμορφα σύνολα συντονισμένα σε ήχους εξωτερικούς, μη βιωμένους, ασχημάτιστους ουσιαστικά, χυμένες μάζες, μορφές φιδίσιες: «Και διαλύεται η παρέλαση σαν φίδι με φολιδωτήν ουρά στο ρίγος του μεσημεριού», «Όπως όταν ακούγεται από μακριά βροντή ή πυροβολισμός εφόδου».
Ακούγεται πάλι ο ήχος του σμιλεύματος. Προσωπικός κι όχι σαν τον πυροβολισμό μιας εφόδου ή μιας μακρινής βροντής. Το χέρι σταθερό. Τα σωθικά όμως του ποιητή τρίζουν. Τα δόντια του αγάλματος επίσης. Τον φαντάζομαι να τρίζει τα δόντια του στον ύπνο, να τον ακούει η οικογένεια και να ξυπνά. Η οικογένεια του εμφανίζεται στην Ανατομία¸ ο γιος του ο Κωνσταντίνος, ο κληρονόμος κλουβιών, κλουβιών όμως με ανοιχτές τις πόρτες: «Πετάγομαι μες απ’ την πάχνη του ύπνου και φωνάζω στο παιδί Φυλάξου Κωσταντίνε μου Εσύ ‘σαι κληρονόμος των κλουβιών μη μας κοιτάς με φρίκη τώρα που ένας ένας ημερέψαμε Να πάρε το ραβδί και φύτεψε το μες στην άνυδρη αγορά μπορεί και να πετάξει ένα κλαδί Μπορεί πριν να σφυρίξει η σφαίρα ν’ ακουστεί μια τελευταία φωνή που δεν εξαγοράζεται/ Μπορεί» («26»). Αυτοί που τάχα ημερέψαν ένας-ένας, που ο καθένας με τον τρόπο του κατόρθωσε σχεδόν το ακατόρθωτο, δηλαδή έδωσαν ραβδιά που γίνονται κλαδιά με φύλλα και δέντρα τελικά, που ριζώσαν καλά στην γενιά του μεσοπολέμου, και αναπτύχθηκαν έτσι περισσότερο (βοηθά και η αρνητική ιστορική συγκυρία), και ήδη σκιάζουν θετικά τις επερχόμενες γενιές, μπολιάζοντας και γονιμοποιώντας τες. Αυτή είναι η πρώτη μετακατοχική γενιά που ονομάζεται στο ποίημα: «Επειδή είμαι ο Γιάννης ο τυφλός οιωνοσκόπος και μου δείχνει ένα παιδί πως στρίβει το κλειδί» (σε αντίθεση με τον γέρο τυφλό Τειρεσία που έχει το κλειδί στην Έρημη χώρα του Τ.Σ. Έλιοτ (31)), ένα κλειδί από ένα κλουβί που είναι όπως σημειώθηκε ανοιχτό. «Βγαίνει ο Μιχάλης που τζακίστη πρώτος νεύοντας αντισταθείτε με φτερά αλμπατρός». Πρόκειται φυσικά για τον Μιχάλη Κατσαρό (Κατά Σαδδουκαίων). Μετά «Η Ελένη η Νίκη πόσες νίκες σαν αυγά αντιλόπης κι αποκάτω ο Μαξ ονείρων φαροφύλακας», η Ελένη Βακαλό και ο Τάκης Σινόπουλος (Η γνωριμία με τον Μαξ) αντίστοιχα. «Επειδή ‘σαι εσύ ο Μανόλης σ’ εποχή λιμού κι έμεινε ο Μίλτος ματωμένος και κυνηγός», ο Αναγνωστάκης (Η Συνέχεια 3) και ο Σαχτούρης (Παραλογαίς) εδώ, και τέλος: «Επειδή ‘ναι ο Άρης σε διπλά πριονιστήρια επειδή το δάσος δεν απανθρακώθηκε επειδή…», ο Άρης Αλεξάνδρου (Ευθύτης οδών) (32). Περνάνε οι εκλεκτοί ένας ένας από μπροστά μας.
Και από δω φτάνω στα υποπετρίδια όνειρα και στον «Δήμο Ονείρων» που επανηχεί ως χώρος διασποράς των συντρόφων, σύμφωνα με σημείωση του ποιητή, (33) στη μεσοπολεμική ποίηση του Σεφέρη. Οι «υποπετρίδιοι όνειροι» εμφανίζονται και ως μεταφορά της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς που καταπλακώθηκε απ’ τη γενιά του μεσοπολέμου και από εκεί μπορούμε να πλευρίσουμε το ποίημα «23» με μότο: «Θέ μου πόσα σκιρτήματα / κι η αγκαλιά αδειανή». «Ποια στραταρχική ράβδος / Ποιος αλχημιστής / Μας άγγιξε και μας έκανε μέταλλα / Και να ‘ναι τα αγέννητα στους τροχούς / Με ροδάνθη και πεσμένα φτερά / Τόσες οπλές μες στα έγκατα / Των υποπετριδίων ονείρων;». Μια γενιά που γυρίζει σελίδα και αλλάζει την πορεία της λογοτεχνίας μας, τα κύρια πρόσωπα της οποίας, τα προαναφερθέντα, ο Δάλλας φυσικά, αλλά κι ο Καρούζος, ο Κακναβάτος κι ο Παπαδίτσας συνδυάζουν με νέο τρόπο ιστορικά την αγωνία του προσώπου με την αγωνία της συλλογικής πραγματικότητας, χωρίς να θυσιάζει κανείς φυσικά την ιδιαιτερότητα της οπτικής γωνίας του και της γλώσσας του, μια άνοιξη που πραγματικά ξανασχεδιάστηκε και ανασκευάστηκε: «Να μας έχυνε κάποιος σε νέα καλούπια / Τον μαστιγωτή τον εκμαυλιστή / Τους πολίτες γύψινα αγάλματα / Κι αυτόν εκεί βαλσαμωμένον αδρά / -ο σιδηρούς κομισσάριος!- / Τι φωνασκεί ο ορθόδοξος / Για ποια μοιχαλίδα ζωή / Ποια ποίηση της ήττας ορύεται / Δεν βλέπει που ανασκευάζεται η άνοιξη / Κι απ’ τις παρόδους και τα λαϊκά σινεμά / Με τεράστιους λωτούς ιθυφαλλικοί / Χύνονται στα χυτήρια της ασφάλτου / Ακόμη ορυκτοί με τις μορφές τους ρευστές / καινούργιοι διαμαρτυρόμενοι;».
Τελειώνω πλέον το σώμα του γλυπτού μου, το σύμπλεγμα και κάποιες νύξεις συσχετισμών με άλλα πρόσωπα, που απαιτούν ξεχωριστές συγκριτικές μελέτες. Επανέρχομαι στις τελικές αναλογίες του σώματος. Τις κοιτώ. Οι ισορροπίες των γραμμών, που συναντώνονται και απομακρύνονται, ο ρυθμός, οι ψυχικές διαθέσεις, η κίνηση, όλα στη θέση τους παλλόμενα. Τολμώ μέσα στην τρέλα μου και φεύγω απ’ το σύμπλεγμα και αρχίζω να δουλεύω τον γύρω χώρο, κινούμαι προς μια εγκατάσταση τρισδιάστατη στο σύνολο της, θα κάνω το προσχέδιο, σαν άλλη Πύλη της Κολάσεως, στα 6 μέτρα, 6Χ6, νομίζω για την ώρα θα αρκέσουν. Εκεί θα σταματήσω. Από τη μια μεριά στην άλλη, πλέκω ιστούς αράχνης λεπτούς, σε μια τρομακτική ακινησία, σε συνδυασμούς περιπλεγμένους να σφυρίζουν αδιάκοπα μουσικά καθώς περνά ο αγέρας, σε αυξομείωση: «Γύρευα πόρτες / Ποια πόρτα; / Όλες δικές μου κι άξαφνα ανάρπαστες / Κι απ’ τις παρόδους ν’ ακούγεται η διαδήλωση / Κι εγώ παραπαίοντας με τους συντρόφους τυφλούς / Στενεύοντας τα βήματα μας σε λίγα τετραγωνικά» («7»), και από την άλλη ενώ «έξω γυναίκες μελαγχολικές σαν άλογα της κούρσας / Κλείσε τις γρίλιες γιατί πέφτει ομίχλη σιγανή σα δίχτυ» («11»), εμφανίζω συμπυκνώνοντας μια κοσμική διαδρομή τεθλασμένη, τοπία ιστορικά, κυρίως ορεινά και μεταφυσικά που επιμηκύνονται, καταλήγοντας σε παράλληλες γραμμές, στο ενδιάμεσο που και που «πόρτες μισοφαγωμένες», που τεντώνουν και ετοιμάζονται να σπάσουν, καθώς περνά η ζωή μας μπροστά σαν από παράθυρο κινούμενου οχήματος, πριν από τη συνάντηση ο μορφασμός, η τελική αναπνοή καθώς πλησιάζει ο σιαμαίος αδερφός και επανενώνονται. Ασφυκτική ακινησία, χωρίς αέρα. Μόνο πέτρα. Λευκη.

Με ιστορικο-μεταφυσική διάθεση τώρα διαβάζω: «Όταν ξυπνήσαμε ούρλιαζε από παντού η φωνή: Μιλήστε πιο σιγά Προχωρείτε στα νύχια σας Ξυστά κάτω απ’ τους τοίχους και τις μακρινές αφίσες Εκεί που δείχνει ο δείχτης σε σταθμούς και γήπεδα μεταγωγής Αρχίζει η προγραφή Να μην αναληφθεί κανείς Στα πόδια τ’ όνομα σας Αποθέσατε Τα ρούχα θα τα βρείτε απέναντι στην άλλη ακτή». («4»). Απέναντι κείτονται «οι καταποντισμένοι αρχηγοί», θρησκευτικοί, πολιτικοί, άνθρωποι που ξεχώρισαν με τον ένα ή άλλο τρόπο, θεμιτό ή αθέμιτο και έβρισκαν παρηγοριά στην εγκόσμια δόξα, ποδοπατημένοι από τυφλά συντάγματα, μες στις οπλές, γύψινα εκμαγεία, γύψινοι άνθρωποι, σαν το έργο του Δάλλα και το έργο μου, του το πήγα, δεν είναι από γύψο φωνάζω, σαν κάθε ανθρώπινο έργο που ως παιδί του χρόνου, είναι καταδικασμένο στην φθορά και στον αμετάκλητο οριστικό χαμό, σαν ποτέ τελικά να μην υπήρξε. Γύψινε κόσμε. Ραντεβού στα άστρα. Κι αυτά διαλύονται. Έ και τι? Αυτά έχουμε. Αυτά τραγουδάμε.

Κι όλα αυτά με μια τεχνική δεινότητα και αρτιότητα αντίστοιχη της μουσικής, ω! τι «μετρήματα», επικο-σπαρακτικά, του αντιχορικού του, του 2ου ποιήματος της Ανατομίας.

Τώρα τα τόξα
Διάτρητα
Απ’ άλλα τόξα
Κι όμως παλίνδρομα
Και Κανιβαλικά

Τώρα παλλόμενα
Μες στη φαρέτρα
Ή και σφυρίζοντας
Απ’ τους εξώστες
Διασταυρούμενα
Σ’ όλες τις πόρτες
Τα βέλη αόρατα
Βροχή τα βέλη

Όπως τοξότης
Θερίζοντας
Άλλον τοξότη
Βέλη σκοπεύοντας
Τον σκοπευτή τους
Ο συνωμότης
Τον εξωμότη

Δυό δυό σφαδάζοντας
Μες στις παρόδους
Ή κι αλαλάζοντας
Προς τις εξόδους
Οι διπλοπρόσωποι
Τυφλοί τοξότες.

__________

1 Γιάννης Δάλλας, Από την ύπαρξη στην συνύπαρξη, εκδ. Γαβριηλίδης, 2008, σ.89. Αντιγράφω: «Ένας Απρίλης τριπλός, θα έλεγα, της Έρημης χώρας του Τ. Σ. Έλιοτ, της Απριλιανής δικτατορίας της Ελλάδος (ως βλάβη μονιμότερων συμπλεγμάτων) και της άνοιξης που παύει σε λίγο να σε περιέχει.»
2 Ο.π. σ. 9.
3 Γιάννης Δάλλας, Απ’ τα Κατάλοιπα της Εξαγοράς. 1965.
4 Ο.π. σ. 90.
5 Όπου εμφανίζεται ποίημα με τίτλο αριθμό, πρόκειται για ποίημα απ’ τη συλλογή Ανατομία. Η αρίθμηση είναι της πρώτης έκδοσης, εκδ. Κείμενα του 1971.
6 J.W.Goethe, «Παρατηρήσεις για τον Λαοκοώντα», Περί τέχνης, μτφρ. Β. Τομανάς, εκδ. Printa, β’ εκδ., 2001, σ. 134. Ο Β. Τομανάς μεταφράζει «διαιρέσω» αντί του «διασπάσω» που χρησιμοποιώ εγώ.
7 Πίνδαρος, Πύθ. Ι 41-42.
8 Γιάννης Δάλλας, Από την ύπαρξη στην συνύπαρξη, εκδ. Γαβριηλίδης, 2008, σσ. 78-79.
9 Ο.π. σ. 69.
10 Τάσος Φάλκος-Αρβανιτάκης, Ο ελληνικός αθλητισμός. Ο αθλητισμός ως βασική εκδήλωση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, εκδ. Δημ. Κέντρο Ιστορίας και Τεκμηρίωσης Βόλου, β’ εκδ, 2003, σ. 115.
11 Εουτζένιο Μοντάλε, «Αρχαία θάλασσα, μεθυσμένος είμαι από τη φωνή…», από την ενότητα «Μεσόγειος», Ανθολογία Ιταλικής ποίησης, μτφρ. Σ. Παστάκας, Γ.Η. Παππάς, εκδ. Οδός Πανός, 2011, σ. 63.
12 Γιάννης Δάλλας, Από την ύπαρξη στην συνύπαρξη, εκδ. Γαβριηλίδης, 2008, σ. 86.
13 Ποίημα επίσης του Ε. Μοντάλε, αλλά και έμμεση αναφορά στις δύο πρώτες συλλογές του Ο. Ελύτη, (Προσανατολισμοί και Ήλιος ο Πρώτος).
14 Ε. Μοντάλε, «Σπίτι στην θάλασσα», μτφρ. δική μου με αρκετά στοιχεία απ’ τη μτφρ. Δ. Νικολαρεϊζη.
15 Γιάννης Δάλλας, Από την ύπαρξη στην συνύπαρξη, εκδ. Γαβριηλίδης, 2008, σσ. 9-10.
16 Ο.π. σσ. 82-83.
17 Η φονική Χάρυβδη είναι το τελευταίο τέρμα όλων των πραγμάτων (fr. 17). Πρβλ. και Horat. Carm,I 28, 15 sed omnis una manet nox [όλους μας περιμένει η ίδια νύχτα].
18 Γιάννης Δάλλας, Χρονοδείκτες, εκδ. Γαβριηλίδης, 2004, σ. 11.
19 Απ’ την Υψικάμινο του υπερρεαλισμού του Εμπειρίκου (μεσοπόλεμος) εδώ περνάμε στην καμινάδα της νεκρής που αδιάκοπα καπνίζει (1η μετακατοχική γενιά), «σφυρίζοντας» φυσικά «χρεωκοπημένα συνθήματα», μετά το τέλος της αφέλειας «πήγαινε προς τ’ ακραία νησιά» («8»).
20 Ο Κλήμης απ’ την Αλεξάνδρεια μάς πληροφορεί ότι ο Πίνδαρος λέει τα παραπάνω. Βλ. Τάσος Φάλκος-Αρβανιτάκης, Ο ελληνικός αθλητισμός. Ο αθλητισμός ως βασική εκδήλωση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, εκδ. Δημ. Κέντρο Ιστορίας και Τεκμηρίωσης Βόλου, β’ εκδ, 2003, σ. 158.
21 Γιάννης Δάλλας, Χρονοδείκτες, εκδ. Γαβριηλίδης, 2004, σ. 14.
22 Πίνδαρος, fr. 116.
23 Στον Πίνδαρο έτσι το σώμα –κι όχι η ψυχή- είναι υπεύθυνο για τα έργα εκείνα με τα οποία ο άνθρωπος κερδίζει τη δόξα και την εύνοια των θεών. Βλ. Τάσος Φάλκος-Αρβανιτάκης, Ο ελληνικός αθλητισμός. Ο αθλητισμός ως βασική εκδήλωση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, εκδ. Δημ. Κέντρο Ιστορίας και Τεκμηρίωσης Βόλου, β’ εκδ, 2003, σ. 160.
24 «Πως μπορείς να φανταστείς πως υπήρξε ευτυχισμένος εν τέλει ο Σίσυφος;» Γιάννης Δάλλας, Χρονοδείκτες, εκδ. Γαβριηλίδης, 2004, σ. 14.
25 Ο.π., σ. 22.
26 Auguste Rodin, Η τέχνη, επιμ. Α. Τσικουδής, μτφρ. A. Karolczak, Γ. Αραμπατζής, εκδ. Printa, β’ εκδ., 2006, σ. 182.
27 J.W.Goethe, Περί τέχνης,μτφρ. Β. Τομανάς, εκδ. Printa, β’ εκδ., 2001, σ. 86.
28 Γιάννης Δάλλας, «Τ’ αστέρια», Αποθέτης, εκδ. Γαβριηλίδης, β’ εκδ. 2005, σ. 17.
29 Ο.π., «Φιόρη, 34», σ. 54.
30 Ενδεχομένως και κατά το «Κατέβηκα χθες στον Πειραιά με τον Γλαύκωνα, τον γιό του Αρίστωνα» του Πλάτωνα, Πολιτεία, Βιβλίο Ι.
31 Πολύ ενδιαφέρουσα αντίθεση επίσης μεταξύ της γενιάς του Γ. Δάλλα και του Γ. Σεφέρη (της πρώτης δηλαδή μετακατοχικής γενιάς και της γενιάς του μεσοπολέμου), όπου ο Τειρεσίας θα μπορούσε να ιδωθεί ως ο γερασμένος δυτικός-ευρωπαϊκός πολιτισμός. Καταπληκτική στιγμή που συνοψίζει νομίζω την διαφορετική στάση των δύο γενεών σε μια εποχή μεταιχμιακή που καθορίζει και συνοψίζει τις δυνατές στάσεις όσων έπονται απέναντι στον ιστορικό τουλάχιστον χρόνο. Σ’ αυτό το κλίμα εντάσσεται και ο στίχος: «Ποια ποίηση της ήττας ορύεται» και ολόκληρο το ποίημα «23», απ’ την έκδοση των Κειμένων του 1971.
32 Οι φράσεις-σήματα: «αντισταθείτε», «ο Μαξ ονείρων φαροφύλακας», «εποχή λιμού», «ματωμένος και κυνηγός» και «διπλά πριονιστήρια», συναντώνται στις συλλογές που αναφέρονται εντός των παρενθέσεων.
33 Στη συγκεντρωτική έκδοση της Νεφέλης του 1990.
______________

Το παρόν αποτελεί μέρος μιας σειράς δοκιμίων που αφορούν την ποιητική του Γιάννη Δάλλα. Για την ώρα έχουν δημοσιευτεί τα ακόλουθα:

«Το μισοφαγωμένο πρόσωπο της Θεότητας. Από την σήψη ως κυβερνήτη του στερεώματος στο πλάσιμο εγκόσμιων οραμάτων. Οι Εφτά Πληγές (1950) του Γιάννη Δάλλα», περ. Εμβόλιμον, τχ. 63-64, Χειμώνας-Άνοιξη 2012.

«Απ’ τη δαιμονοπληξία στην πανοραμική αίσθηση των ανθρωπίνων κι απ’ την ιστορία στην μυθο-ποιητική. Η Απόπειρα Μυθολογίας (1952) του Γιάννη Δάλλα», περ. Θέματα Λογοτεχνίας, τχ. 46, Ιανουάριος-Απρίλιος 2011.
«Ο Ανέκκλητος κατακλυσμός της Ύλης. Απ’ τα Κατάλοιπα της Εξαγοράς (1965) στις Πόρτες Εξόδου (1962) του Γιάννη Δάλλα», περ. Poeticanet, τχ. 15, 2011.
«Από την απογείωση στη γείωση στον Αποθέτη (1993) του Γιάννη Δάλλα, περ. Πόρφυρας, τχ. 140, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2011.
«Η χωρική συσπείρωση του χρόνου: Απ’ τα «Ακραία» (Στοιχεία Ταυτότητας, 1999) στην «Κατάβαση» (Γεννήτριες, 2004) του Γιάννη Δάλλα. Μετάληψη, περ. Πόρφυρας, τχ. 140, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2011.





Παρασκευή, 27 Ιανουαρίου 2012

«Η Ελλάδα είναι μια πληγή, την οποία και κουβαλάς» Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος μιλά στον Θανάση Τριαρίδη


Για μένα που μεγάλωσα στη δεκαετία του ’80 ο Αγγελόπουλος ήταν εξ αρχής πρόσωπο μυθικό – κάτι σαν καθοδήγηση εξ αποστάσεως περί των ορίων της μεγάλης ουτοπίας ή της μεγάλης τραγωδίας (ο καθένας διάλεγε ό,τι τον βόλευε) που σημάδεψε τον αιώνα. Στο εφηβικό μου δωμάτιο είχα το σενάριο του Μεγαλέξανδρου πλάι στα ποιήματα του Σεφέρη και στο Κιβώτιο του Αλεξάνδρου: ο χρόνος ανήκει στους φιλοσόφους κι η γη σε αυτούς που την δουλεύουν – κι από την άλλη: ξύπνησα με ένα μαρμάρινο κεφάλι στα χέρια. Τα Κύθηρα έβαλαν για πρώτη φορά στη γενιά όσων γεννήθηκαν στα χρόνια της δικτατορίας το παλιό ερώτημα του Μαρλώ στους παλιούς συντρόφους: «τι θα γίνει με τον θάνατο;» Στον Μελισσοκόμο πήραμε πληρωμένη απάντηση: θάνατος από τα μελίσσια και το χέρι που ψυχορραγεί χτυπάει στο χώμα το παλιό μορς της φυλακής. Ανέβηκα στην πιπεριά να κόψω ένα πιπέρι. Αυτό - είμαστε στην θάλασσα και θα συνεχίσουμε να είμαστε.

Τα μεγέθη της τέχνης σε ξεγελούν όταν τα βλέπεις από κοντά, μήτε ο όγκος τους, μήτε ο έπαινος της κριτικής, μήτε η (ενδεχομένως και καθολική) αποδοχή του δήμου δεν θα τα κυρώσουν μέσα στο χρόνο μα κάτι άλλο, ευτυχώς απροσδιόριστο, μηδέποτε ελεγχόμενο, διαρκώς ζητούμενο. Τα παραδείγματα αφθονούν: ο Μπαχ, ο Βερμέερ, ο Ρεμπό, ο Λοτρεαμόν, ο Βαν Γκογκ και δεκάδες άλλοι που σήμερα κυριαρχούν στην σκέψη μας και στην καρδιά μας, πέθαναν άγνωστοι ή λησμονημένοι. Ο Μποτιτσέλι έκαιγε τους πίνακές του στις φωτιές του Σαβοναρόλα. Ο Γκρέκο για τους συγκαιρινούς του ήταν ή τρελός ή γκαβός – ή και τα δύο. Το adaggio του Αλμπινιόνι έμεινε σε ένα τετράδιο για τριακόσια χρόνια – κι όμως: κάποτε έρχεται η ώρα που το άγριο σήμα ξεπερνά την άγρια νύχτα.

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για τον Αγγελόπουλο ενώ το έργο του βρίσκεται εν εξελίξει, τιμιότερο και σαφώς λιγότερο επικίνδυνο είναι να καταγράψει προσωπικές αντιδράσεις, σημεία επαφής ή και τριβής, σύνορα μνημών ή σύνορα ελπίδων ή σύνορα φόβων. Δεν ξέρω αν ο Αγγελόπουλος είναι στους δέκα μεγαλύτερους ζώντες σκηνοθέτες του κόσμου, όπως λένε σχεδόν όλοι οι υπέρμαχοι των λιστών – δεν έχω δει τόσο σινεμά για να μπορώ να αποφασίσω κάτι τέτοιο. Τι ξέρω: εικόνες που τις κρατάς σαν νοσταλγία στις σακούλες των ματιών σου. Τις βάρκες με τις κόκκινες σημαίες στη λίμνη των Κυνηγών. Τον γάμο στο ποτάμι του Μετέωρου Βήματος. Τον ποταμό Αχέροντα στο Σαράγεβο. Λάμπει μέσα μου εκείνο που αγνοώ.

Μετάγγιση ονείρων που αιμορραγούν το έχω ξανανιώσει με τέτοια ένταση στον Ταρκόφσκι: ας πούμε - με τον Γκόρτσακοφ της Νοσταλγίας να περπατά στη θερμοπηγή με το κερί αναμμένο. Το έχω νιώσει στον Παρατζάνοφ, στον Κιζλόφσκι, στις Άγριες Φράουλες του Μπέργκμαν. Κι αργότερα στο Δαμάζοντας τα κύματα του Τρίερς. Όμως ο Αγγελόπουλος είναι δικός μου: είναι η πρωινή παγωνιά των παππούδων μου, αρχαίες βαλκανικές ομίχλες σε σύγχρονες βαλκανικές τραγωδίες, είναι τα ξεχασμένα πτώματα στα παγωμένα δάση, οι λησμονημένες πληγές, είναι οι τσιγγάνοι μου και οι μετανάστες μου. Ο Κατράκης στα Κύθηρα πεθαίνει στη θάλασσά μου, στο δικό μου λιμάνι, στο δικό μου όνειρο. Ξημερώνει.

Υπάρχουν δυο αντικειμενικοί λόγοι για να πιστέψεις στον Αγγελόπουλο – εννοώ δυο λόγοι πέρα από αισθητικές προτιμήσεις. Ο πρώτος: δεν πούλησε τα όνειρά του – κι από τον Θίασο και μετά το μπορούσε. Σε πείσμα όσων τον ειρωνεύονταν ή τον λογάριασαν για γέννημα μιας ελιτίστικης στάσης, εκείνος έμεινε στη ρημαγμένη γη των Βαλκανίων αγοράζοντας στίχους, θάμπος, μνήμες αίματος και αδικαίωτης αγάπης. Έβαλε τους ξένους πρωταγωνιστές του να περπατήσουν στα ελληνικά του αινίγματα. Έβαλε τους ξένους χρηματοδότες να ποντάρουν στα ερμητικά του όνειρα. Έβαλε την παγκόσμια κριτική να ξαναμετρήσει την αντοχή της μπροστά στην ανάγκη του ανθρώπου να γίνει ούτις. Ήρθαμε από την Ιωνία, από τη θάλασσα.

Ο δεύτερος λόγος: τουλάχιστον από το 1984 ο Αγγελόπουλος μίλησε για εκείνους που θα ζήσουν κουβαλώντας πάνω τους τα σύνορά τους – για αυτούς που θα έρθουν στη Δύση ξεριζωμένοι, πεινασμένοι κι εξόριστοι έχοντας για πατρίδα την απελπισία τους. Ο γέροντας Σπύρος των Κυθήρων πρέπει να πεθάνει στο πουθενά. Εγώ είμαι. Έρχεται ο αιώνας των μεταναστών – και ο αιώνας των σταυροφόρων της κλειστής κοινωνίας. Ο Αγγελόπουλος διάλεξε πρώτος με ποιους θα είναι. Πόσα σύνορα θα περάσουμε για να πάμε σπίτι μας; Αν κάνω ένα βήμα, θα είμαι αλλού.

Η σιωπή της Ιστορίας – για πολλούς, η σιωπή του Θεού. Μερικές φορές πρέπει να σωπαίνει κανείς για να ακούει την μουσική πίσω από τον ήχο της βροχής. Επί της ουσίας μία και μόνη ταινία που ξεκίνησε από έναν αρχαίο φόνο στην Τυμφαία της Ηπείρου και συνεχίζεται. Ο ίδιος φόνος ξανά και ξανά μέχρι το τέλος. Το όνειρο της επανάστασης, κι ο θάνατος που γίνεται - κι όσοι τον σκέφτηκαν ήταν κάτι σαν ανάμνηση από παλιά χρονικά της εποχής των σταυροφόρων ή της εν Σαλαμίνι ναυμαχίας. Μέγιστο ζητούμενο η παραφορά των ανθρώπων – η παράφορη νοσταλγία. Αίμα γύρω από το μαρμάρινο κεφάλι. Η μουσική πίσω από τον ήχο της βροχής.

Έτυχε να συναντηθώ με τον Αγγελόπουλο από μια συγκυρία: τον Νοέμβριο του 1998 βρέθηκε στη Θεσσαλονίκη για να προβάλει στο Φεστιβάλ την Αιωνιότητα, μόλις βραβευμένη με τον Χρυσό Φοίνικα των Καννών. Ο Κώστας Εφραιμίδης έκανε τότε την σειρά ντοκυμαντέρ το Τρίτο Μάτι που προβάλλονταν στην ΕΤ3 καθώς είχε σκηνές από τα γυρίσματα της ταινίας θέλησε του ζήτησε δυο λόγια για να τα δέσει στο ντοκυμαντέρ. Ο Αγγελόπουλος του είπε πως θα είχε χρόνο για δέκα λεπτά το απόγευμα της ίδιας μέρας, ίσα για μία ή δυο απαντήσεις - αμέσως μετά έπρεπε να γίνει η πρόβα της προβολής. Ο Κώστας που ήξερε την αγάπη μου για τις ταινίες του μου ζήτησε να του κάνω εγώ εκείνες τις μία ή δύο ερωτήσεις. Ήμουνα έξω, με βρήκε τυχαία στο κινητό, έφτασα στον τόπο του ραντεβού εντελώς απροετοίμαστος – και φυσικά δεν είχα δει την Αιωνιότητα η οποία θα προβαλλόταν το ίδιο βράδυ. Μιλήσαμε για μία ώρα κάθε τόσο τον ρωτούσα αν έχει κουραστεί κι αυτός απαντούσε «όχι, συνεχίζουμε». Προφανώς είχε καταλάβει το άγχος μου και μου έδινε θάρρος. Δεν ξέρω τι έγινε με την πρόβα προβολής – ντράπηκα να ρωτήσω.

Το συγκεκριμένο επεισόδιο του Τρίτου Ματιού δεν έγινε ποτέ, ο Κώστας (Εφραιμίδης) είχε στα χέρια του πολύ περισσότερο υλικό από ένα σαρανταπεντάλεπτο ντοκυμαντέρ και δεν θέλησε να το περικόψει, πιστεύοντας πως θα πετύχει την έγκριση ενός δίωρου αφιερώματος στον Αγγελόπουλο. Η πρότασή του προς την ΕΤ3 δεν ευοδώθηκε. Από εκείνη την συνάντηση έμεινε το αρχινισμένο σχέδιο σαν αβέβαιη υπόσχεση - και δυο σαρανταπεντάρες κασέτες beta στο συρτάρι.

Από τότε πέρασαν πέντε χρόνια: ο Αγγελόπουλος τελειώνει το Λιβάδι που δακρύζει. Οι Αμερικάνοι συνεχίζουν να βομβαρδίζουν, οι Ευρωπαίοι συνεχίζουν να δικαιολογούν, όλο και περισσότεροι πεινασμένοι έρχονται ικέτες στην Δύση. Διαβάζω το απομαγνητοφωνημένο κείμενο εκείνου το Νοεμβρίου του 1998: Το σινεμά είναι μια ιστορία που σε συγκινεί στο δέρμα. Προσοχή στις λέξεις: στο δέρμα. Μετά σκέφτομαι τη μορφή του Μαστρογιάνι στο Μετέωρο Βήμα: περάσαμε τα σύνορα κι είμαστε ακόμη εδώ. Ναι, το άγριο σήμα ξεπερνά την άγρια νύχτα. Θ.Τ. - Σεπτέμβριος 2003

"Ερ. Εδώ και χρόνια διαβάζω συνέχεια, και μετά τη βράβευσή σας στις Κάννες ακόμη περισσότερο, χαρακτηρισμούς όπως «ο μεγαλύτερος ζων ποιητής του σινεμά», «ο ποιητής του κινηματογράφου» κ.λ.π. Έτυχε να διαβάσω τα τυπωμένα σενάρια του Θίασου και του Μεγαλέξανδρου προτού δω τις ταινίες και μπορώ να πω πως ο τίτλος του ποιητή μάλλον σας περιορίζει. Στις ταινίες σας πέρα από τον Λόγο, που είναι το παράγωγο της ποίησης, υπάρχουν προσωπικές και συλλογικές τραγωδίες, δηλαδή μυθοπλασίες.

Απ. Κάποτε ο Παζολίνι έκανε έναν διαχωρισμό ανάμεσα στον κινηματογράφο πρόζας και στον κινηματογράφο ποίησης. Πιστεύω ότι είναι αυθαίρετος διαχωρισμός. Υπάρχει πάρα πολλή ποίηση στον Τζόις ως πρόζα και επίσης πάρα πολλή ποίηση στο Σεφέρη. Διαβάζοντας τον έναν και τον άλλον αναγνωρίζεις πεζογραφία μερικές φορές στον έναν και ποίηση στον άλλον και ταυτόχρονα ποίηση και πεζογραφία και στον έναν και στον άλλον. Κάποτε όταν άρχισα να γράφω νόμιζα ότι έγραφα πεζό. Τελικά, όταν δημοσιεύτηκε, όλοι μου λέγανε ότι ήτανε ποίηση. Δεν ξέρω, κυκλοφορώ ανάμεσα στην ποίηση και στην πρόζα μ’ έναν τρόπο που δεν ξέρω πού αρχίζει το καθένα και πού τελειώνει. Απ’ την άλλη πλευρά, το σινεμά είναι ανοιχτό και δεν μπαίνει σε διαχωρισμούς. Για μένα το σινεμά είναι μια ιστορία που σε συγκινεί με όλους τους όρους, στο μυαλό, στην καρδιά, στο δέρμα, ή όχι. Από κει και πέρα δεν ξέρω αν έχουν σημασία οι διαχωρισμοί. Έχουν περισσότερη σημασία για τους θεωρητικούς.

Ερ. Στην Αιωνιότητα ένας ποιητής πεθαίνει, αυτός δεν είναι ο άξονας της ταινίας σας;

Απ. Η Αιωνιότητα είναι μια ταινία αισθήσεων και αισθημάτων. Αν θέλαμε να δώσουμε με δύο λόγια ένα πολύ μικρό διάγραμμα, θα λέγαμε ότι είναι μια μέρα απ’ τη ζωή ενός ανθρώπου στο παρόν και μια μέρα στο παρελθόν, όπου η πρώτη μέρα, η μέρα στο τώρα, είναι η τελευταία του μέρα. Την επομένη μπαίνει σε κάποιο νοσοκομείο με απρόβλεπτες εξελίξεις. Είναι λοιπόν σε μια κρίσιμη και οριακή του στιγμή, μία σχεδόν αναδίπλωση της ζωής του. Παρόν και παρελθόν συμπλέκονται. Μια ευτυχισμένη μέρα στο παρελθόν, μια δύσκολη μέρα στο σήμερα, μια συνάντηση μ’ ένα παιδί των φαναριών σε κάποιο δρόμο της Θεσσαλονίκης, όπου το παιδί λειτουργεί σαν καταλύτης και σαν πρόταση ζωής.

Ερ. Ένα παιδί των φαναριών: Στις ταινίες σας, από Το ταξίδι στα Κύθηρα και μετά, κυρίως στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, αλλά και σ’ όλες τις άλλες, είτε πρωταγωνιστούν είτε συναντιούνται με τους πρωταγωνιστές άνθρωποι ξεριζωμένοι, χωρίς πατρίδα, άνθρωποι που κουβαλούν πάνω τους τα σύνορά τους...

Απ. Εξόριστοι...

Ερ. Πρόσφυγες…

Απ. Ναι, πρόσφυγες.

Ερ. Ειδικά στο Μετέωρο βήμα του πελαργού αυτή η θέση καταγράφηκε, και σήμερα πια μπορούμε να το πούμε, ως ιδιαίτερα προφητική. Η δεκαετία που ακολούθησε ήταν η αρχή της μεγάλης μετανάστευσης των πεινασμένων του νότου και της ανατολής προς τη δύση. Πιστεύετε στη συνάντηση των δύο κόσμων ή αλλιώς στη συνάντηση ενός ετοιμοθάνατου δυτικού κι ενός δεκάχρονου παιδιού που έρχεται από τον κόσμο των πεινασμένων;

Απ. Ναι, πιστεύω σε αυτή τη συνάντηση. Θα ήταν πάρα πολύ δύσκολο να κάνω τον ήρωά μου να περάσει την τελευταία του μέρα με κάποιο γνωστό. Ήθελα να έρθει κάπου απ’ το άγνωστο και ίσως κάποιο παιδί μεταξύ μακρινού και μη μακρινού χώρου, όμως άγνωστου χώρου, χωρίς όνομα, σ’ ένα πρώτο επίπεδο πραγματικά και σ’ ένα δεύτερο επίπεδο σχεδόν συμβολικά. Το παιδί μπαίνει ξαφνικά ως έκπληξη. Εισβάλλει θα έλεγα μ’ έναν ορισμένο τρόπο και η αθωότητά του επιβάλλει την παρουσία του. Άρα είναι κατά κάποιον τρόπο μια επιστροφή στα δικά του, γιατί η ταινία αρχίζει με κάποια παιδιά. Με κάποια πολύ μακρινή επιστροφή στην παιδική του ηλικία.

Ερ. Για να το γενικεύσουμε λίγο: Ζούμε το τέλος ενός αιώνα, όπου είχαμε αρκετές πρακτικές εφαρμογές του οράματος της αριστεράς, δηλαδή του οράματος για έναν κόσμο ελευθερίας, ισότητας και αδελφοσύνης. Οι εφαρμογές αυτές απέτυχαν, κατέληξαν σε απάνθρωπες τυραννίες, κατέρρευσαν. Πολλοί θριαμβολογούν γι’ αυτό, κηρύσσουν το τέλος της ιστορίας. Έχω την αίσθηση ότι εσείς με τις ταινίες σας βρίσκεστε στον αντίποδα τούτης της θέσης. Πως εμμένεται στο όραμα και στην ανάγνωση της Ιστορίας διά του οράματος.

Απ. Κοιτάξτε, ένα απ’ τα πράγματα που χάθηκαν είναι η πίστη στον άνθρωπο: Μαζί με όλα τα άλλα που χάθηκαν, χάθηκε και η πίστη στον άνθρωπο. Εγώ επαναπροτείνω έναν παλιό αλλά πάντα νέο ουμανισμό. Αυτή είναι η πρότασή μου..."

Δευτέρα, 12 Δεκεμβρίου 2011

Γιάννης Δάλλας, "Ο Ανέκκλητος κατακλυσμός της Ύλης. Οι Πόρτες Εξόδου (1962) του Γιάννη Δάλλα. (Γράφει ο Πέτρος Γκολίτσης)

Αναδημοσίευση απ' το Poeticanet, τχ. 15, 2011



Μακριά από μένα οι μηχανισμοί τεχνητού φωτός, οι προβολείς ανθρώπων ξένων και οι χειρολαβές χειρισμού τους, οι δοσμένες ιδέες και οι προειλημμένες αποφάσεις. Δεν θα χύσω τα υγρά απ’ τα καλούπια μου σε μια ποιητική που ορθώνεται μπροστά μου μες στη μοναδικότητα της. Νέα «καλούπια» απαιτούνται, νέες οσμώσεις, μια διαρκής πάλη με το πραγματικό στην αέναη μεταμόρφωση του. Ρευστό, γλιστράει. Πρέπει να βρω νέες λαβές, να αυτοσχεδιάσω.

Στέκομαι εξαντλημένος σε μια γωνία. Κυκλοθυμικός, θλιμμένος βιώνω, κάτω απ’ τη χαρά της συνάντησης (του προσώπου, του έργου) το γεγονός του θανάτου που κουνάει σαν κήτος τη ράχη του. Κουνιέμαι άβολα στους άτακτους ρυθμούς του. Ενεργοποιείται η σύμφυτος επιθυμία μου, δηλαδή η τάση μου προς αταξία και διάλυση[1]. Τα συστατικά μου επιθυμούν να γυρίσουν στις αρχικές τους μορφές, συγκρουόμενα με τον τοίχο του πραγματικού. «Άλλοτε ορμούσα ξιφήρης στα πράγματα / τα διαπερνούσα μα εκείνα αλώβητα / κλείνοντας ήσυχα ήσυχα τις ρωγμές τους πίσω μου / άτρωτα πάλι» («Αγύριστος μετανάστης», από τα Κατάλοιπα της Εξαγοράς). Μια αντίσταση που δεν βυθομετριέται. Χωρίς ρωγμές το πραγματικό επιμένει και με συνθλίβει. «Έμπαινα κ’ έβγαινα κ’ η φωνή μου μετεωρίτης / κεραυνοκρούστης έτσι πίστευα / και πάντα να διαλύομαι πίσω απ’ τους στόχους μου / να πέφτω στα μαγνητικά τους πεδία / κ’ ύστερα να βγαίνω αγνώριστος με ξέφτια και πούπουλα». Δεν θεώμαι βιώνω αυτή την αποσύνθεση, τον ναυαγισμό του υπαρκτού στις όποιες εκδηλώσεις του. Κομμάτια που αποκολλώνται, κλωστές που κρέμονται απ’ το λιωμένο ύφασμα του κόσμου. Κι όλα αυτά τα βιώνω όχι εντός μου ή εκτός μου, αλλά στον τόπο, τον μόνο τόπο της συνάντησης τους, στο οριακό σημείο, στο μεταίχμιο του κοινού μας αδιεξόδου. «Κι όταν απ’ τα παγοθραυστικά του βορρά», με τη γεωπολιτική διάσταση αλλά και ίσως απ’ τη φιλοσοφία, απ’ τη μεθοδολογία των επιστημών, «έσταζε σ’ όλα της φωνής τα ομοιώματα», έρχεται η ποίηση με τη τεχνουργική της, τις συνδυαστικές της δυνατότητες και την τόσο άμεση μοναδική και βιωματική συνάφεια της, κρούοντας το αδιέξοδο: «εγώ να μένω νύχτες ατελείωτες άναυδος / περιμένοντας να σκάσει επιτέλους το τσόφλι μου / ν’ ακουστεί «κρά κρά» και να ‘ναι από μέσα μου / το γεράκι της ποίησης μου».

«Απ’ όλες τις φωλιές που ακάθεκτος πέρασα / αγύριστος μετανάστης». Αγύριστος μετανάστης ο Γιάννης Δάλλας και εξόριστος του πραγματικού. Συγκρούεται μαζί του, τον αποβάλλει μα αυτός επιστρέφει. Θα επιθυμούσε να είναι μετεωρίτης, μα τον πιάνει η φυγόκεντρος και γυρίζοντας τον γύρω-γύρω, τον εκνευρίζει. Κεραυνός τον χωρίζει στα δύο. Και εκεί ακριβώς, κυκλοδίωκτος καθώς κι εγώ, διπλωμένος από φως και από θάνατο, με φως και με θάνατο τον συναντώ. Ο εσωτερικός μας διάλογος συμβαίνει και τώρα. Είμαστε μέσα του. Ελάτε.

Τροχισμός με μεταλλικά ρινίσματα. Αφήνω κάποια απ’ τα ψήγματα, μεταλλικά που βαίνουν με θερμοκρασίες μειούμενες, στο χαρτί ως μαρτυρίες μιας σχέσης ζωντανής, μιας συνάντησης που σε λίγο θα αφανιστεί. «Τι καννιβαλισμός / μέσ’ απ’ το δάσος / των άβατων λέξεων / να βγει ένα ποίημα / είναι σαν το κυνήγι», «κι όταν στα ξέφωτα / σφαδάσει η ψυχή του / μένει στα χέρια σου / η άδεια δορά του» («Καννιβαλισμός»). Έτσι και το δοκίμιο μου. Όποια απόπειρα. Θα πάψει, θα πάψουμε όπως όλοι μας, τα έργα, τα πρόσωπα. Πρώτα τα πρόσωπα, ο ένας και μετά ο άλλος. Ακολουθούν τα έργα. Σκουριασμένα καρφιά αφαιρούνται απ’ την κάθε μας πράξη. Ο ναυαγισμός των ανθρώπων και των ανθρωπίνων. Αφανισμός ετεροχρονισμένος. Όπως τα βόδια των Αχαιών. Φύσα το χαρτί αναγνώστη, την οθόνη, να ζωντανέψεις τις παρουσίες μας, τα υπολείμματα φωτός της τριβής μου με το έργο του, με το πρόσωπο του, έργο και πρόσωπο συμπίπτουν στην περίπτωση του, να δεις τις χθόνιες στοές που συναντιόμασταν. Προτού αφανιστείς με τη σειρά σου.

Εδώ και μέρες προσπαθώ να βγω από τα Κυκλοδίωκτα (1956) του. Μου ρίχνω σκοινιά από πάνω, μιλώ μαζί του, μηχανεύομαι τρόπους καθώς ακούω τη μεταλλική βροντερή του φωνή να προκαλεί ρεύματα στο πραγματικό, κυματισμούς απτούς, και ορμώ με δύναμη στο επόμενο έργο του, στις Πόρτες Εξόδου (1962). Αποτρόπαιες πόρτες εξόδου! Αποκρουστικές, απαίσιες, δεν τις επιθυμεί, μα το πραγματικό τις στήνει, τις απαιτεί καθώς λειτουργεί ως στραγγάλη, ως αδιέξοδη ασφυξία. Δεν αρκεί ανάθεμα το. Πόρτες που βγάζουν στην Πολιτεία, στη συνάντηση της με τον μύθο, εκεί που ίσως μπορέσει να αναπνεύσει, στον έρωτα και στο μετα-λογικό.

Τρία τα μέρη της ποιητικής συλλογής. Το πρώτο το ομώνυμο, «Πόρτες Εξόδου», το δεύτερο «Τα παρθένια[2]», με μότο «η αγαπημένη εν γυναιξί», και τέλος, «Ο εξόριστος του λογικού»[3]. Από αυτές τις πόρτες εξόδου έρχεται ένας μικρός αέρας, που αναζωογονεί τη δυνατότητα κάπως να υπάρξει ο προγραμμένος, αλλά τελικά αναζωπυρώνει την τρέλα ως φωτιά που σιγοκαίει αδιάκοπα. Προγραμμένος: αυτός για τον οποίο έχει παρθεί μυστική και τελεσίδικη απόφαση για τη θανάτωση του. Χωρίς δίκη. Χωρίς να ερωτηθεί. Καλωσήρθατε λοιπόν στην έρημο του πραγματικού. Επίκειται η εξόντωση σας. Enjoy! «Κόσμος μαζεύτηκε να δει τον σκοινοβάτη // Απάνω στο εξπρές οι μηχανοδηγοί / κάποιος ρωτά μην αναλήφθηκε / ο προγραμμένος σκύβει απ’ τον φεγγίτη // Κι αυτός σε μιαν ιδεατή γραμμή της ύλης / μια ανένδοτη χειρονομία της εποχής» («Σκοινοβάτης»).

Στο ίδιο κλίμα, διαβάζουμε στον «Μετεωριζόμενο»: «Αυτό το πουλί είναι ο Πέτρος», «του ‘γινε πρόταση να βαλσαμωθεί / κι όμως ξεσκίζει το κλουβί του ουρανού». Ισόβιος, θέλει να κοιτά το εκτυφλωτικό της πραγματικότητας, επιλέγει τη μεγαλύτερη δυνατή έκθεση, «πριν τον προλάβει ο ανέκκλητος κατακλυσμός της ύλης», αντέχοντας όση περισσότερη πραγματικότητα γίνεται[4], με τρόπους συνδυαστικούς, πετώντας με το κεφάλι έξω απ’ το αεροπλάνο, καταπίνοντας τον ίλιγγο, προσπαθώντας ενδεχομένως να μην μεταμορφωθεί: «Ένα χέρι να μην στραγγαλίζει / τον πνίγει τόση μεταμόρφωση», «του μένει ένας τελευταίος λαρυγγισμός / απ’ αυτούς που δεν εξαγοράζονται[5] // Ο φίλος μου ο Πέτρος έχει προκηρυχθεί / λοιπόν θα πεθάνει μετεωριζόμενος». Τεχνουργεί ο Δάλλας, εκ των πραγμάτων, με τα χίλια προσωπεία του.

Οι «αποτρόπαιες πόρτες εξόδου» εμφανίζονται και ως «δρόμοι παράξενοι σανίδες σωτηρίας». Κάποιοι τρέχουν να βγουν και πέφτουν σε αδιέξοδα, τα τραίνα είναι καταματωμένα και ακίνητα, οι εισπράκτορες και οι οδηγοί των οχημάτων αεροβατούν, ενώ κάποιος «άλλος δρασκελίζει εκατομμύρια σκάλες στην τελευταία του ξέφυγε ο ουρανός». Ένα δρεπάνι κάτω καραδοκεί χωρίς πρόφαση να θερίσει όποια χλόη τολμήσει να ξαναφυτρώσει. Οι επόμενες γενιές, πριν κάνουν δώσουν καρπό, ως σπορά, υποχθόνιες ακόμη, πρέπει να ετοιμάζονται για το δρεπάνι. Όλα αναιρούνται επί τόπου, στο πρώτο ξεδίπλωμα, στο πρώτο άπλωμα, και μέχρι και τα σπίτια, κάστρα μεσαιωνικά τόποι θανάτου, «και τότε ο μηχανικός να ορμά κρατώντας νέα σχέδια ο γεωμέτρης να χαράζει παραλλήλους», ορμούν μήπως και προλάβουν να δομήσουν κάτι, με κάποια διάρκεια ελάχιστη, και τέλος «να κι ένας που γλιστρά», γελοίος προφανώς μα και αξιοθρήνητος, «γυρεύοντας ένα κομμάτι απόλυτου», άνθρωπος επομένως, «τώρα θ’ ανασηκώσει και την τελευταία στέγη σαν ν’ ανοίγει μια καταπακτή / πριν τον προλάβει ο ανέκκλητος κατακλυσμός της ύλης» («Σανίδες σωτηρίας»).

Εκεί ο ποιητής, πριν τον καταπλακώσει, πριν τον πνίξει ο οριστικός κατακλυσμός της ύλης, στο υποστασιακό αλλά και στο ιστορικό της ξεχείλισμα, μας λέει: «Κρατήσου ακόμα αυτή την άνοιξη από μένα/ κρατήσου με παραφορά / κι όχι σαν χιόνι που έγινε καταρράχτης / ή σαν την πανοπλία που έλιωσε στην εκστρατεία / είμαι χλωρός ακόμα κ’ είναι τα πλευρά μου / σαν τα πλευρά του ποταμού - / φουσκώνει κάποτε και ταξιδεύει / τόσες μορφές ερμητικές τώρα παγόβουνα // Και κάτω ο προγραμμένος του βυθού / γυρεύει πέρασμα σαν τον ξιφία» («Κρατήσου»). Βλέπουμε, αντίστοιχα αλλά και ως προέκταση των παραπάνω, αλλού να αρπάζει φωτιά η ελπίδα, με τη μεταφυσική αλλά και την ιστορική της σημασία, το στερέωμα να αδειάζει, δηλαδή περνάμε σε ένα μετα-θρησκευτικό τόπο, όπου στην κοσμική του εκτροπή «πετάγονται πάνοπλοι / οι αδελφοκτόνοι» και οι χονδρέμποροι των ιδεών, στον μεταπολεμικό χρόνο, σαν ένα μακρύ ποτάμι να τους ρουφάει επιτέλους ο ήλιος «ως τα ριζοδόντια του», κι οι ιδέες των λίγων που σώζονται, του ενός ενδεχομένως, να καταλήγουν «παρόχθια φωλιά / με τ’ αυγά ακλώσσητα», δίνοντας με μοναδικό τρόπο συνολικά το κλίμα της εποχής αλλά και τα νέα οριστικά μας αδιέξοδα: «Γέμισε πάλι ηλεκτροφόρα σύρματα ο ουρανός / κι απάνω ένα πουλί αδειάζοντας τα τελευταία του λόγια» («Ηλεκτροφόρα σύρματα»).

Σ’ αυτό το κλίμα είναι που επιλέγει και ξαναφορά την «κατατρυπημένη του στολή», αρματηλάτης, και με την κατοικία του, «πολιτεία με ρόδες», βγαίνει στους δρόμους, να συναντήσει τον Άλλον, την εποχή, με «ψήγματα του ήλιου στα μάτια», και ακροάται «τη σκαπάνη να σκάβει τη μνήμη / ένα χέρι να μπαίνει ν’ αδειάζει τα αισθήματα / στα κλαδιά της ψυχής κυνηγημένα πουλιά», κι αυτά ενώ «ο ήλιος μας κοίταζε με το ένα του μάτι / του ενός το βλέμμα βυθίστηκε προς τα μέσα / ο άλλος πήδησε να σωθεί μες στην τρέλα», ενώ «οι αρχηγοί κοίτονταν σε βαθιά πηγάδια» και ο Α.Τ., ο ευγενικός συνύπατος, φίλος, τυχαίος[6], βάθος δεν έχει τελικά είναι ένα πέτρωμα, τον χτυπά με τη σκαπάνη, σε ένα αρχαιολογικό πέρασμα, ένας μελλοντικός άνθρωπος και αντηχεί «την ηχώ από ξένα σχέδια», το παρελθόν του πάνω σε ξυλοπόδαρα, και αναρωτιέται έτσι ο ποιητής αφού «η δυστυχία σου είναι που δεν έχεις καρδιά», «Εγώ / τι γύρευα κοντά σου ο κυκλοδίωκτος;» («Συνύπατος»). Ασήμαντοι άνθρωποι[7] λοιπόν που ενώ αλλάζουν νομίσματα και βλέμματα, ο ίδιος επιμένει να ταξιδεύει τις αισθήσεις του «όπως ταξιδεύει τους πλανήτες του ο ήλιος», και όταν νυχτώνει κατεβαίνει απ’ το άρμα του και υπνοβατεί μες στα όνειρα με την άρπα του, δίνοντας μια «χειραψία στο Αύριο» («Αρματηλάτης»). Καταλήγει «χιλιάδες μίλια μέσα στη γη» ως τεχνουργός πρωτίστως, χωρίς ξυλοπόδαρα, ακρωτηριασμένος, δεδομένου του πολιτικού κλίματος της εποχής, και εκεί βλέπει έναν άνθρωπο από μπετόν να περνά πότε-πότε να του «ρίχνει τη σκιά του και να διαλύεται» και γυναίκες με κοιλιές άδειες από μητρότητα, και αναφωνεί: «είμαστε πλασμένοι από διαφορετικά υλικά / καθένας σας κι από μια κρυφή ραγισματιά», επιλέγοντας «δίχως πόδια» να ζυγώνει «ολοένα τα ηφαίστεια μ’ ένα δαυλί» («Τα ηφαίστεια»).

Συνοψίζοντας το πρώτο μέρος της συλλογής, κατορθώνει εν ολίγοις με την τεχνουργική του δεινότητα να αναπαριστά και να αναπαράγει με έναν ιδιότυπο τρόπο το αποτέλεσμα της σχέσης του με το πραγματικό στον τόπο του αναγνώστη, τον οποίο θέτει σε μια συμμετοχή και συνδιαμόρφωση, κι αυτό συμβαίνει τόσο μέσω της δημιουργικής χρήσης των μεταφορικών προτάσεων όσο μέσω και των ιδιαίτερων αφηγηματικών του πλοκών[8] και όλα αυτά μέσα σε ένα κλίμα ρευστό. Αξιώνει έτσι μοναδικά μέσω του ποιητικού του οχήματος να φτάσει μια εξωγλωσσική πραγματικότητα, όποια και να είναι αυτή, η οποία σίγουρα συμβαίνει[9]. Δημιουργεί με άλλα λόγια έναν κόσμο, ο οποίος συσχετίζεται μες στην παραλληλία του και μες στη συνδιαμόρφωση του με αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «αλήθεια», με μικρές ενδεχομένως αποκλίσεις, οι οποίες καταλήγουν να έχουν, αν έχουν, δευτερεύουσα σημασία. Η οντολογική απορία, λοιπόν, επιμένει ιδιότυπα στο σύνολο της ποιητικής του. Διαβάζουμε στο έργο του Από την ύπαρξη στην συνύπαρξη: «Το εγώ συναντά το πράγμα και τότε γεννιέται και ξαναγεννιέται αέναα ως ύπαρξη. Σαν από γενετήσια επαφή μαζί του, με μια ανταλλαγή των υγρών τους, δημιουργείται με τη χημεία τους μια καινούργια διάσταση του κόσμου. Η οντολογική α-πορία μας θα αρχίσει αργότερα με τις επάλληλες δομές του τεχνοκρατικού περιβάλλοντος και του εξίσου επένθετου υπερεγώ της κοινωνίας, μέσα στον κυκεώνα του τεχνικού πολιτισμού και τη σχιζοφρένεια του παράλογου κόσμου μας»[10].

Στη συνέχεια περνάμε στον τόπο, ο οποίος στο σύνολο της συλλογής έχει ιδιαίτερη σημασία. Ο τόπος που διαδραματίζονται μέχρι και τα ερωτικά της συλλογής, «Τα παρθένια» , είναι ένας τόπος από άμμο, «σπυριά της άμμου», ένας τόπος ναυαγισμού, «ναυάγια του καιρού», μια «νεκρόπολη ελεφάντων» («22»). Εκεί ο Δάλλας, βλέπει στο κλείσιμο της ενότητας, την μικρή του δέσποινα, να περνά τα ερείπια με περηφάνια, με βυζαντινή αρχοντιά, σε μια διαρκή απόπειρα εξοικείωσης με τον θάνατο ως γεγονός και ως επικείμενη βεβαιότητα, και να οδεύει πάνω στους πιστούς υπηρέτες τα πόδια της προς την σαρκοφάγο που την περιμένει: «Κι απάνω στους πιστούς υπηρέτες τα πόδια σου / περνάς τα ίδια ερείπια περνάς / με την περηφάνια της Ειρήνης Δούκαινας / η ίδια σαρκοφάγος και σένα σε περιμένει / Λίτσα Ντάτση μικρή μου δέσποινα».

Προηγουμένως, στο ίδιο ποίημα εμφανίζεται μάλιστα ο ποιητής στα μάτια μου ως ηβοστεοτόμος, μες στην οργή του να πάλλεται, να βρυχάται, να διαθρύπτει το πραγματικό, να το σπάζει μέχρις ωσότου γίνει αδιαίρετο και να τρελαίνεται που θα του καταπιεί (το πραγματικό) μέχρι και τη μικρή του δέσποινα. Την περιγράφει, αναπλάθοντας την, με τη θνητή της ύλη, μπροστά μας: «Υδρόβιος ο λαιμός μέχρι τους ώμους / οι ώμοι σκίρτημα πουλιού ως τη λεκάνη / εκεί κάτω κάνει νερά σκιές φρικιάσεις / δεν ξέρω αν πρέπει να τα πω διαθλάσεις / γεύση νέου κριθαριού αλετρισμός της ήβης / πιο κάτω γάλα θυμωμένης φτέρης». Εκεί, αλετρίζεται η ήβη και βγαίνει γάλα θυμωμένης φτέρης και ως ηβοστεοτόμος διευρύνει τη στενωμένη πύελο του θνητού, του πραγματικού, διαιρώντας το ηβικό οστό για να βγει το έμβρυο ζωντανό[11], να συνεχίσει η ζωή να φτιάξει και να διαλύσει νέες συνειδήσεις, «νέα ελάφια», δηλαδή παιδιά, τα παιδιά του που: «μέσα στο δέρμα μου ακούω τα πατήματα τους». «Σου ανοίγω το στήθος μου να μπεις και να κυνηγήσεις / το αίμα μου αυτή τη ρεματιά για να ταξιδέψεις / μια λίμνη για να καθρεφτίσεις την περηφάνια σου / στα πόδια μου μια φωλιά να κάθεσαι να ονειρεύεσαι / να πέσεις να κοιμηθείς και να ξυπνήσεις με νέα ελάφια // Μέσα στο δέρμα μου ακούω τα πατήματα τους» («9»). Συνδυάζει επομένως στα «Παρθένια»του, την ήβη με την σαρκοφάγο, την νεανική ηλικία, τα χρόνια της αναπαραγωγής με τη μαρμάρινη ή πήλινη θήκη, μέσα στην οποία τοποθετούσαν, κατά την αρχαιότητα, και τοποθετούν έναν ή περισσότερους νεκρούς. Τραγουδά δηλαδή απ’ τη μια ως χορικολυρικός, κρυστάλλινα με φως, και απ’ την άλλη ανεβάζει την ύλη σε τραγικά ύψη και σκοτεινά αδίεξοδα, κρούοντας τις χορδές της ψυχής μας μοναδικά, εκσφενδονίζοντας μας, διασαλπίζοντας την περατότητα μας, την πεπερασμένη μας διάρκεια, ανοίγοντας την πύλη της κάσας μας. Εδώ έγκειται και η ομορφιά των Παρθένων, μέσω της τραγικότητας, μέσα στη λάμψη του προσωρινού. Όπως ο Όμηρος, αλλά και η λαϊκή μας παράδοση[12], δέχεται την εδώ ζωή ως τη μόνη αξιόλογη, ενώ η ψυχή μετά τον θάνατο πηγαίνει σ’ έναν ομιχλώδη Άδη χωρίς ελπίδα να ξαναγυρίσει στη ζωή. Αρνείται δηλαδή να αντιστρέψει, το αμφίβολο και το αναξιόλογο και να το θεωρήσει ως το πρωτεύον και το σημαντικό, κάτι που κάναν οι ορφικοί και ενσωμάτωσαν στις αντιλήψεις τους μετέπειτα, οι πυθαγόρειοι και ο πλατωνικός ιδεαλισμός[13].

Με δεδομένο αυτό το πλαίσιο μπορούμε τώρα να διασχίσουμε τα «Παρθένια» του. Ξεκινώντας, μας ενημερώνει και τον ακολουθούμε: «Ο ήλιος είχε τερματίσει τελευταίος / είχε χαμηλώσει ο ουρανός σαν κράνος / πήγαινα μόνος μες στη θλίψη της πεδιάδας / κ’ είχα καιρούς να δω τους ομηλίκους / και ξάφνου άρχισε αθόρυβα να βρέχει / απάνω μου άνθη από τους κήπους της Πιερίας // Στην πολιτεία θα μ’ ονειρεύεται η αγαπημένη» («1»). Θλίψη, ξάφνου, αθόρυβα, πολιτεία. Το ποίημα, αντανακλώντας εσκεμμένα την Σαπφώ, «απάνω μου άνθη απ’ τους κήπους της Πιερίας», λειτουργεί ως η πόρτα που περνά ξάφνου και αθόρυβα τον ποιητή στην Πολιτεία των ιδεών και του έρωτα, σε μια νέα συντροφικότητα και συμπόρευση, σε έναν τόπο ονειρικό, συνθετικής προβολής ενός νου που τεχνουργεί και προσπαθεί να επινοήσει τρόπους να συνεχίσει, τρόπους να πορευθεί, εκεί που «ο ύπνος είναι ένας άσπρος τοίχος» και συντελεί στο επίτευγμα της προβολής, σε έναν συνδυασμό του υπερρεαλιστικού με το ιστορικό: «ένα κλειδί σ’ άλλα μαύρα κλειδιά / σε κερδίζει σε ξανακερδίζει σε χάνει», «φύτρωσε και δεν βγαίνει το αγκάθι στο αίμα / σκέφτεσαι τα μάτια της εντευκτήρια των ονείρων / κι ο νους τρελαίνεται σαν το ζαρκάδι» («2»). Ένα εντευκτήριο που είναι απ’ τη μια τόπος συνάντησης και υποδοχής, άρα συγχρονισμού με το πραγματικό στην ερωτική και συντροφική του εκδοχή, ως το μόνο ενδεχομένως ουσιαστικό μας βίωμα, σημείο πραγμάτωσης της δυνατότητας των σχέσεων, αλλά και πέρασμα, σημείο αναμονής, εκεί που ο νους τρελαίνεται σαν το ζαρκάδι, μπροστά στο αντικείμενο της ερωτικής επιθυμίας του, αλλά δεν μπορεί και να παραβλάψει απ’ την άλλη, και γι’ αυτό επίσης σκιρτά, τον επικείμενο κατακλυσμό της ύλης. Εκεί είναι που βλέπει λογικά και το «ζευγάρι σε συρματόπλεγμα» («6») και αναφωνεί: «Προτιμώ άλλη θηλιά / για να πνιγώ», συνεχίζοντας την προβληματική των Ελεγειών του Ντουίνο του Ρ.Μ. Ρίλκε, όπου οι ερωτευμένοι κρύβουν τη μοίρα τους (τη θνητότητα τους δηλαδή) ο ένας απ’ τον άλλον[14]. «Στάθηκες / με μια βούληση άγρια φυτική // Κι ο νους μου πλησιάζει νέον ελάφι / μέσ’ απ’ την ερημιά της εποχής και θέλει / εδώ πίσω απ’ το φως να διημερεύσει / στη χαμηλή σου βλάστηση παλεύοντας / για λίγη αιωνιότητα» («7»). Μέσα και πλάι στο σώμα, η μόνη ίσως λίγη αιωνιότητα που μας αναλογεί, «μες στο χαλάζι των καιρών», «στο δάσος των ημερών σ’ όλες τις λόχμες του αιώνα», μέσα στην συγκεκριμένη δυσχερή ιστορική συγκυρία, «ώσπου η κραυγή μου ν’ αποκριθεί στα ουρλιαχτά σου / να μπω κάτω απ’ το θήραμα του κορμιού σου» («8»). Μέσα απ’ την ερημιά της εποχής, οδηγείται ίσως στο να επιθυμεί εντονότερα να συνυπάρξει συντροφικά και αρμονικά με την αγαπημένη, αλλά απ’ την άλλη η ποίηση, η τεχνουργική, ζητά την αφοσίωση του την αποκλειστική και γι’ αυτό τον καλεί και δεν τον αφήνει, υπενθυμίζοντας του: «η ποίηση σου σ’ ασύλληπτα ύψη / η νεότητα μας σε τούτη τη ζούγκλα («12»), ζούγκλα ερωτική αλλά και ιστορικο-πολιτική. Ένα μπλέξιμο, που λύεται φυσικά με το ανθρώπινο μέτρο.

Υμνεί τα χέρια της αγαπημένης, σε μια καταπληκτική κορύφωση-στιγμή των «Παρθενίων», ποίημα που λάμπει τεχνουργικά αλλά και συνοψίζοντας: «Τους έπρεπε να δαμάζουν άλογα / να θωπεύουν γενειάδες ηρώων / κι όχι να περιφέρονται δέσμια / σ’ αυτά τα χειρόγραφα// Τα χέρια σου θαυμαστικά του κορμιού σου / θα τα πάρω και θα τα βάλω οικόσημα / σ’ αυτόν και στους άλλους αιώνες» («15»). Επίσης, αναμιγνύει ο ποιητής τον ήλιο και τη σελήνη στο πρόσωπο της καλής του: «Ηλίαση σεληνιασμός οι πατρίδες σου / κ’ εγώ σε μεταφέρω στο κορμί μου», κι ακούμε έκθαμβοι οι μετέχοντες μουσικές εκπληκτικές, νυχτερινές που ορθώνουν νέες έγχορδες αρμονίες καθώς διαβάζουμε: «Ύστερα ανήκεις στη Σελήνη / η ηλακάτη της γνέθει ξεγνέθει / κάνει τα νεύρα σου φόρμιγγες» («16»), ώσπου καταλήγουμε να δούμε την ηρωίδα να μας μιλά με μια μοναδική, πρωτόφαντη ζωντάνια, ακούγοντας την ηχώ απ’ τον εσωτερικό μονόλογο της, μια εντύπωση στην οποία σίγουρα συντελεί το ξεδίπλωμα όλης της συλλογής, μες στην τεχνουργική της λάμψη: «Τον περιμένω / οληνύχτα τον περιμένω / κι όταν ακούσω τα βήματα / κλείνω σαν αυτόματη πόρτα / μα αυτός υπάρχει πίσω απ’ την πλάτη / έτσι να γυρίσω πίσω χάθηκα / είναι εκεί σαν μια ξένη οικοδομή / που θα κατοικηθεί // Μ’ έχει ο κορμός του κατά μήκος αγκαθωτός / τ’ απάνω χείλι του να τον σκιάζει σαν λύπη / όπου κι αν πιαστώ απορρώγες[15] ακτές / ας με ξεβράσει μιαν ώρα αρχύτερα σκέφτομαι / ας κάνω μια προσπάθεια να πηδήσω / καλύτερα συνεννοούμαι με τη Σελήνη / έξω απ’ το σώμα του // Και κάτω απ’ το σώμα του / τα σπίτια τα χωράφια η σκύλα του εγώ / δικασμένη» («20»). Μια αγαπημένη που βέβαια διατηρεί την παντοδυναμία της μοναξιάς της: «Η παντοδυναμία της μοναξιάς σου», και το ιερό και σεβάσμιο του φύλου της: «Κλεισμένη στη σιωπή του φύλου σου» («18»). Προστατεύει εν τέλει τη μοναξιά του ποιητή συνθήκη αναγκαία ώστε να τεχνουργεί, και εκεί της χρωστούμε πολλά. Κι ας εμφανίζεται κι ας επιμένει η ποίηση να είναι «λαιμοδέτης πέτρινος» («Γδύσου»): «- Γδύσου – Τι να γδυθώ; / - Εκείνους που σ’ έχτισαν / με τα πιο χοντρά υλικά / και δεν σ’ άφησαν πολεμίστρες // Αλλιώς θα τρελαθείς / Γδύσου / όπως το φίδι το δέρμα του / ο φαντάρος την πανοπλία του / τ’ αποφόρι του ρόλου σου / τα χειρόκτια της συναλλαγής / Γδύσου επιτέλους την ποίηση / τι λαιμοδέτης θέ μου πέτρινος!».

Τα «Παρθένια», όπως είδαμε και στην αρχή, τελειώνουν στον τόπο του ναυαγισμού και της σαρκοφάγου, εκεί που τα νερά φρικιάζουν, τρέμουν, ελευθερώνοντας τις ανεπαίσθητες ανατριχιάσεις τους στην επιφάνεια του πραγματικού, ταυτιζόμενα με τη ρευστότητα του. Έτσι, θα μπορούσαμε να τα συνοψίσουμε ενδεχομένως απ’ τη μια μέσω μιας θνητότητας που ρέει και απ’ την άλλη μέσω της έννοιας της διάθλασης, που μετασχηματίζει σε ένα καίριο σημείο τη σύσταση του φωτός στην πορεία του: «κάνει νερά σκιές φρικιάσεις / δεν ξέρω αν πρέπει να τα πω διαθλάσεις», διαθλάσεις στο σώμα ή μέσω του σώματος της ερωτικής συντρόφου αλλά και του σώματος του πραγματικού. Η διάθλαση με τη φυσική της σημασία, δηλαδή, το σπάσιμο της ακτίνας, του φωτός στα δυό, εκεί που εκτρέπεται η ίδια ακτίνα, ο έρωτας στο πέρασμα του μέσα από ένα διαφανές σώμα, το σώμα του άλλου ή της επίγνωσης της θνητότητας και μετατρέπεται σε κάτι άλλο με διαφορετική αυτή τη φορά πυκνότητα, μια πυκνότητα που στα πλαίσια μιας γης, μιας ύπαρξης που τρέφεται με σάρκες και τις ανανεώνει σε μια αιώνια ανακύκληση, τη μια γενιά μετά την άλλη, σταματά τελικά την πορεία του φωτός καθιστώντας τη συνέχεια αδιέξοδη ή και αδύνατη. Από εκεί μεταπηδάμε, εκ των πραγμάτων, στην «Εξορία του λογικού».

Το τραγικό μεγαλείο της συλλογής κορυφώνεται στο τρίτο μέρος της, εκεί όπου ο ποιητής εμφανίζεται όχι απλά ως εξόριστος του λογικού αλλά και ως εξόριστος του πραγματικού, επειδή «επιλέγει» να συγκρούεται μαζί του, επειδή προσπαθεί να σταθεί μπροστά του[16] ή και μετά απ’ αυτό (όπως είδαμε πριν, μετά τον στόχο, στο ποίημα «Αγύριστος μετανάστης»). Εναντιώνεται όχι μόνο στον αδιαπέραστο τοίχο του πραγματικού, αλλά και στον ίδιο του τον εαυτό. Φέρεται ως ον ριγμένο στον κόσμο και προσπαθώντας να βρει τη θέση του προβάλλει πάνω του όλες του τις δυνατότητες. Προτάσσει έτσι τον οντολογικό δεσμό στη σχέση του «υποκειμένου-αντικειμένου» παρά οποιαδήποτε γνωστική σχέση[17]: «Κρύψου σε μια καλύβα την εμπαίζει ο άνεμος / άνεμοι πιο ψηλοί απ’ τα λογικά» («Το κιόσκι»). Το άλεκτο εκδηλώνεται ως υπερτροφικό και το λεκτό φαντάζει ισχνό, μα δεδομένου ότι «η γλώσσα αποτελεί τον πρωταρχικό όρο κάθε ανθρώπινης εμπειρίας»[18], το άλεκτο δεν μπορεί παρά να είναι συνάρτηση του λεκτού. «Η σύλληψη αρθρώνεται, καθώς και η επιθυμία»[19]. Εδώ εντάσσεται και η κορυφαία εκφραστική της ποιητικής τέχνης, όπου το λεκτό και το άλεκτο αλληλοπροσδιορίζονται δυναμώνοντας στην ενεργητική τους σχέση. Στην περίπτωση του Δάλλα, επιπρόσθετα, στις Πόρτες εξόδου το πραγματικό μαστιγώνεται και αντανακλά με την ηχώ του αυτόν τον αλληλοπροσδιορισμό. Σε σημεία μάλιστα ενδεχομένως φαίνεται και να το μαλώνει, διότι θέτει το θέμα της εξόδου όχι μόνο στα πλαίσια της επίγνωσης του επικείμενου θανάτου, αλλά και λόγω της διαρκούς αίσθησης εγκλωβισμού που τον διέπει. Έτσι, το αδιέξοδο φέρεται να απορροφά το σύνολο της υπαρξιακής του θέσης: «κουτάλες κι ανακάτευε τα σπλάχνα σου / με σπερματσέτα τριγυρνάς τις κάμαρες / τυφλά περάσματα διαδρόμους του αίματος / βγάλε περίπατο την ξένη του κορμιού σου / πριν σ’ αφανίσει η νύχτα μες στα φύλλα της // Πρωί μα δεν θα ξημερώσει στα όνειρα σου». Η ξένη του κορμιού του είναι η σύντροφος κι ο αφανισμός πλησιάζει με την κατακλυσμιαία του δύναμη. Γνωρίζει πως δεν θα ξημερώσει στα όνειρα του και επιμένει ωστόσο να ανακατεύει τα σπλάχνα του, «επιλέγει» να προκαλεί στον εαυτό του δυσφορία κρατώντας σπερματσέτα, φωτίζοντας τις πληγές, τους διαδρόμους του αίματος, τα αδιέξοδα και τα τυφλά περάσματα. Επιλέγει μάλιστα να κρατά σπερματσέτα και όχι κερί, σε μια λεπτομέρεια με τη σημασία της, καθώς πρόκειται στην κυριολεξία για το κητόσπερμα, δηλαδή τη λευκή μάζα που χρησιμοποιείται για κερί και βρίσκεται μες στο ρευστό λίπος μερικών κοιλοτήτων του κρανίου διαφόρων κητών, εικόνα που εντάσσεται οργανικά στη σύλληψη και στην εκτέλεση της ποιητικής του, μέσα σε ένα σύνολο, εικαστικό, πλαστικό αλλά και κινηματογραφικό, απαράμιλλης εκφραστικής.

Τα παραπάνω συναντιούνται επίσης και σε μια αλλιώτικη, αυτόνομη αλλά και συμπληρωματική εκδοχή, στο αριστουργηματικό ποίημα «Η τρέλα», σε μια απ’ τις καλύτερες στιγμές της νεοελληνικής ποίησης. Βλέπουμε την τρέλα να έρχεται προσωποποιημένη, όχι σε μια νεοκλασική εικονοποιεία, αλλά ενδεχομένως σαν τις Ερινύες του Καβάφη σε συνδυασμό με την αράχνη του Κάλβου, δυναμωμένες απ’ τη Δάλλεια αισθητική, που φέρει από την Νικόπολη[20] μέχρι και τον Μπουζιάνη: «Έρχεται / σκύψε το κεφάλι / γίνε ένα άγαλμα / τινάξου πιο λοξά / ή πέσε στα όνειρα / βγες / κολυμπώντας / στην ακτή του λογικού // Η αράχνη του μυαλού / σκίζει τα δίχτυα της / Τώρα στα δίχτυα αυτά / που ήταν τα νεύρα σου / τα έντομα γίνονται / θηρία της λευτεριάς». Τα νεύρα που στην προηγούμενη ενότητα, στα «Παρθένια» γίνονταν φόρμιγγες και ακούγονταν έγχορδες μελωδίες, τώρα γίνονται ιστός αράχνης όπου γιγαντώνονται τα έντομα, η αράχνη του μυαλού σκίζει τα δίχτυα, και περνάμε στην ελευθερία, στην έκθεση του μετα-λογικού, δεδομένου μάλιστα και του προ-λογικού βρυχηθμού. Εκεί είναι που «τρέχει στην πλάτη η μυρμηγκοφωλιά» κι «ο ήλιος έξω τρέχει μαύρη μέλισσα». «Το σώμα μου είναι ισθμός χωρίς διόδια» («Η βίζιτα»).

Ακολουθούν οι ορισμοί της τρέλας: «κλειδί –δεν πιάνει- απ’ άλλη πόρτα / κάτω απ’ τις λέξεις άλλες λέξεις κάτω απ’ τη φύση μια χημεία που πάντα γίνεται», «ξενιτιά του λογικού», «αλλαγή φρουράς», «κατάστημα που χρεοκόπησε δημοπρασία στους ένοικους», αλλά επίσης και «Πουλί χωρίς στερέωμα», «σπίτι χωρίς μπετόν», «διαδήλωση χωρίς συνθήματα», όπου εδώ την φαντάζομαι την τρέλα σαν μια σιωπηλή μαζική διαμαρτυρία, αλλά και ως «νύχτα έκταση νύχτας προϊόν της νύχτας» («Ορισμοί»), που ξεδιπλώνεται, κάνοντας ίσως «κρά κρά» όπως προηγουμένως η ποίηση.

Η αγαπημένη, ξαναεμφανίζεται αλλά τώρα μετά τα ερείπια, σε ένα μετα-λογικό, μετα-φυσικό ολότελα ερημικό τοπίο, σε ένα τόπο τρέλας που τίποτα δεν ηχεί, παρά η τρέλα του εξόριστου του λογικού: «Μου γράφει γράμματα σαν κάρβουνα / μα μήτε στάχτη για τους απογόνους», σε μια σπαρακτική εικαστική αλλά και κινηματογραφική στιγμή, θυμάται πως «Είμαι καννίβαλος που χάθηκε / μέσα στη ζούγκλα της καρδιάς της», κι αυτά ενώ επιμένει «ο αγκαθωτός καιρός να διαβαίνει / και τα μυαλά μας γίνονται έμβολα». Αναφωνεί στο τέλος, καθώς τα πνευμόνια ξεμένουν από αέρα: «Αγαπημένη που είσαι στο κλουβί / κ’ εγώ φυλάκιο έξω στο σύμπαν» («Η αγαπημένη»). Σε αυτό ακριβώς το κλίμα είναι επόμενο να ακολουθεί ένα ποίημα σαν το «Ξόρκι», όπου δεν μας μένει παρά να σιωπήσουμε βουβοί μπροστά στο ποιητικό κατόρθωμα αυτού του ανθρώπου, εκεί που ανοίγουν οριστικά νέες δυνατότητες εκφραστικής: «Ω τρέλα κεφαλαίο πτηνό / κουρνιάζεις στου κορμιού τη μοναξιά / μες στα συννεφιασμένα μου μυαλά / τσιμπάς τα μαλακά μου μέρη / σκύβεις και ξεδιψάς στο αίμα μου / το αίμα μου φωνάζει «βοήθεια»// Ώρα κινδύνου. Έρχεται η Σελήνη / θα στήσω το κορμί μου σκιάχτρο», ένα σκιάχτρο που συνομιλεί και με τον οδοδείκτη του πρώτου μέρους, εκεί σε ιστορικο-πολιτικά συμφραζόμενα: «Κ´εμεινα εγώ σαν δείχτης που ξεχάστηκε / σε μια χαμένη διασταύρωση» («Η μαρτυρία»), αλλά και: «Ο ημεροδείχτης δείχνει Δεκέμβρης / το ρολόγι σταμάτησε στο ‘44», ενώ «ο σημαιοφόρος δίπλωσε τη σημαία» («Ο νοών νοείτω»), σε μια δήλωση παραίτησης-ήττας οριστικής, αντίστοιχης με την απομάκρυνση απ’ τον λόγο και την κατάρρευση του, ώστε να συνδυαστεί η τρέλα με το ιστορικό, να πατήσει στο ελαστικό υλικό του, που άλλοτε λειτουργεί ως εκτοξευτήρας που εκτοξεύει άτσαλα κι άλλοτε ως ρουφήχτρα που πνίγει δίχως έλεος. «Έτσι κι ο μελλοθάνατος / σαν πέσουν οι προβολείς / προς που να πετάξει; / γύρισε κ’ είδε / το πουλί μες στο αίμα / την αγάπη του ψάρι / τη ζωή μπρος στα πόδια του / χαμηλωμένη λάμπα// Την ώρα του γαλατά / ξανασπρίζουν τη μάντρα» («Ας γράφει ο συνάδελφος»), απ’ τα αίματα των εκτελεσμένων σαφώς. Η λάμπα που χαμηλώνει παραπέμπει στη μόνη πηγή φωτισμού, χαμηλά στο σκοτάδι, στο έργο «Η 3η Μαΐου 1808: Τουφεκισμός στο όρος του Πρίνθιπε Πίο», του Γκόγια, αλλά και στην κρεμάμενη, ηλεκτρική και γυμνή λάμπα στην «Γκέρνικα» του Πικάσο, σε μια σαφέστατη αναλογία, σε μια ακόμη εκπληκτική στιγμή. Έτσι, ο τρελός μας, ο εξόριστος του λογικού, φέρνει για να εξευμενίσει τα σκοτάδια του, «θεούς σκαλιστούς σε γαλαζίτη», μα «πιο μέσα έλιωνε ο εφέστιος γέροντας / αυτός που δούλευε σε φύλλα ψευδαργύρου / τις προσωπίδες του θανάτου» («Ο νέος σοφιστής») και μας αποχαιρετά λοξός ως κτίριο: «Πύργος της Πίζας ίσως πιο κυρτός όχι άνθρωπος / έτσι ήρθα. Στάθηκα στο φως ένας καρπός που λύνεται // Ώρα να φύγω σ’ άλλη συνοικία. Εκεί θ’ αφήσω / τα έργα της γης αυτά τα σκόρπια μου λαγωνικά / τη ζωή μου ένα παράθυρο που κλείνει προς τα μέσα // Εγώ μοναχικός [αφήνω] σε σας την κοινοκτημοσύνη μου / εγώ ο τρελός κ.τλ. κ.τλ. στους λογικούς» («Αποχαιρετισμός»).

Η συλλογή κλείνει με το ποίημα «Δαυίδ ο συνάδελφος», τον οποίο τον φαντάζομαι ως τον Γιωσέφ, το φίλο εβραίο του ποιητή, των μαθητικών του χρόνων[21], που χάθηκε στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, του τρίτου Ράιχ, Μπούχενβαλντ. Τον φαντάζεται να επιστρέφει από τόσα μέτωπα και να κάθεται μικρόσωμος, ενήλικας, στην πόρτα του εμπορικού του, πατημένος «σαν φίδι απ’ τους λαούς με το κεφάλι απέξω». Σε μια συγκινητική στιγμή μεγάλης ανθρωπιάς αλλά και γλυκύτητας τον βλέπουμε να τον τοποθετεί τον νεκρό κάτω απ’ την στέγη ενός σπιτικού, να τον περιμένει μια ψυχή, να του ετοιμάζει το λουτρό και να του αλλάζει τις πληγές και με ένα δαδί να του φέγγει να ανέβει στην κλίνη για να αποκοιμηθεί με το μέλι του μαστού, με την καλή συμβία. Η λέξη που επιλέγει ο ποιητής, δηλαδή «η ψυχή» μας βάζει να κινούμαστε σε τρία επίπεδα, γεγονός καταπληκτικό από μόνο του, πόσο μάλλον ως εκδήλωση-κορύφωση αλλά και αποκορύφωση της τόσης φόρτισης. Ένα επίπεδο πραγματικό→φανταστικό, φανταστικό→πραγματικό, αλλά και σε ένα επίπεδο μεταφυσικό. Και εδώ είναι που καλεί ο ποιητής τον παιδικό του φίλο, να φύγει απ’ τον έρωτα και να γυρίσει στα παιδικά του χρόνια, εκεί όπου τον άφησε: «Διώξε την Δαυίδ / κράτα την πρώτη σου ερωμένη τη σφεντόνα». Παιδιά αλλά και ενήλικες μαζί, με οργή συσσωρευμένη, νεκροί και ζωντανοί ταυτόχρονα, να αρχίσουν να εκσφενδονίζουν: «Τα γιγαντόσωμα ανθρωπάρια ιδές τα εκεί / με εμπόρων λεοντές με αστών φερσίματα / κ’ εσύ στο φάτνωμα ημερεύεις τα σκυλιά / κ’ είσαι όλος δοξασία και μαύρη συλλογή / βλέπεις με το ‘να μάτι ακούς με το ν’ αυτί / πράγματα φοβερά να ψιθυρίζονται έξω // Δαυίδ τη σάλπιγγα κρατώ και προπορεύομαι / εβαρβαρώθη η Ρωμανία – τι περιμένομε!». Τελειώνει λοιπόν η συλλογή με μια προτροπή, μετά τον λυγμό, που πνίγει εντός του.

Συνοψίζοντας, ο Δάλλας, με την τεχνουργική του, την ορμή του και τα πολλά του πρόσωπα μας καλεί να ριζώσουμε μαζί του στο κοινό συμβολικό έδαφος της ανθρωπότητας. Με δεδομένες τις οικονομικές, κοινωνικές και τις πολιτισμικές περιστάσεις εντός των οποίων εκ των πραγμάτων τεχνουργεί το έργο του, φαίνεται να προτάσσει τον ναυαγισμό του υπαρκτού, τον επικείμενο δηλαδή αφανισμό μέσω του ανέκκλητου κατακλυσμού της ύλης. Ωστόσο, δεν μένει ποτέ μόνο στο οντολογικό ή υποστασιακό χώρο αλλά πάντα περνά και στην πολιτική-μυθοποιητική διάσταση. Ένα πολιτικο-ιστορικό που δυσχεραίνει την ήδη υπάρχουσα ασφυκτική αίσθηση του ανθρώπου. Εκεί, χωρίς να πρωτεύουν οι εξορίες, δεν κλείνεται στην εποχή, αλλά απεναντίας ανοίγεται προτρέποντας, αφυπνίζοντας συνειδήσεις και φωτίζοντας την εποχή του αλλά και την ανθρώπινη συνθήκη μέσω του βιώματος του, αξιώνοντας το οικουμενικό και το διαχρονικό σε πείσμα της μεταμοντέρνας α-νοησίας στο ενδο-γλωσσικό της στραμπούληγμα και κλείσιμο. Σηκώνει τη σάλπιγγα απ’ τα χώματα και τη σφεντόνα απ’ τα παιδικά του χρόνια και την γέρνει στην ανάγκη και καταπάνω μας, άλλοτε για να συνέλθουμε κι άλλοτε για να δομήσουμε μια Συνείδηση που θα ρέει, στη σχέση της με τον κόσμο (ως universe).

Σ’ αυτό το πλαίσιο τελικά, οι Πόρτες εξόδου δεν φέρονται ως δυνατότητες, μα πραγματώνονται ως γεγονότα. Συμβαίνουν ως ξεδιπλωνόμενα πολύπτυχα, πολιτικά-μυθοποιητικά, ερωτικά και μετα-λογικά, με την κοσμολογική οπτική του ποιητή πάντα παρούσα, με ίνες ποικίλες σε νέους συνδυασμούς πλεγμένες, με νέες αντοχές, σχηματίζοντας νέα σύνολα που ελευθερώνουν καινούργιες αποχρώσεις, νέους τρόπους της ύπαρξης, που ξάφνου αναιρούνται και μας παρασέρνουν στον καταποντισμό τους, σε μια συντριβή που καλούμαστε να μετέχουμε, μαζί με τον δημιουργό τους και την κοσμολογική του συνείδηση, εκεί που το σύμπαν διαστέλλεται, «ακολουθώντας» τη θεωρία του «πληθωρισμού των κόσμων»: «Αγαπημένη που είσαι στο κλουβί / κ’ εγώ φυλάκιο έξω στο σύμπαν», αλλά και «Μετέωροι λίθοι / κυνηγούν το σώμα σου // Γη και σου άνοιξα / χιλιάδες ηφαίστεια // Θα πρέπει τώρα / ν’ αλλάξω πλανήτη («21»).

Πέτρος Γκολίτσης

[1] Η Πλατωνική έννοια, στο κοσμολογικό της όμως πλαίσιο, συναντάται στον Τίμαιο, τον Φαίδρο και τον Πολιτικό. Στην ψυχανάλυση εμφανίζεται ως ορμή-θέληση να γίνει η οργανική ύλη ανόργανη.

[2] Ο τίτλος από τα ομώνυμα χορικολυρικά τραγούδια της αρχαϊκής εποχής, τα εμπνευσμένα και εκτελεσμένα από χορούς παρθένων.

[3] Στη συλλογή Πόρτες εξόδου προστίθενται και τα ποιήματα από τα Κατάλοιπα της εξαγοράς. Η Εξαγορά (1965), συγκεντρωτική επιλογή ποιημάτων των ετών 1950-1965, είχε περιλάβει και μερικά ανέκδοτα ποιήματα ως τότε ποιήματα της συλλογής Πόρτες εξόδου, περασμένα και στην επανέκδοση τη συγκεντρωτική του 1990 (Γιάννης Δάλλας, Ποιήματα, 1948-1988, εκδ. Νεφέλη, 1990), στην αρμόδια θέση.

[4] Πρβλ, «Οι άνθρωποι / δεν μπορούν να αντέξουν πολλή πραγματικότητα», από τα Τέσσερα Κουαρτέτα του T.S. Eliot, (μτφρ. Κλείτος Κύρου, εκδ. ύψιλον, 2η έκδοση, 1994, σ.40).

[5] Βλ. «Να σωπάσω ε, μα χρωστώ μια σφαίρα / από κείνες τις τελευταίες που δεν εξαγοράζονται». (Δ.Ν. Παπαδίτσας, Εντός παρενθέσεως).

[6] Βλ. και Γιάννης Δάλλας, Χρονοδείκτες, εκδ. Γαβριηλίδης, 2004, σ.92.

[7] Πρβλ το TheHollowmen(ασήμαντοι άνθρωποι) του T.S. Eliot αλλά και τα Τέσσερα Κουαρτέτα: «στεφανωμένα με σκόνη τα φτωχά πλάσματα».

[8] Για το συγκεκριμένο ζήτημα, των αφηγηματικών πλοκών και των μεταφορικών προτάσεων βλ και PaulRicoeur, Περί ερμηνείας, εκδ. Έρασμος, 2η έκδοση, 2008.

[9] Στις διαρκώς ανανεώσιμες εκδοχές της.

[10] Γιάννης Δάλλας, Από την ύπαρξη στην συνύπαρξη, εκδ. Γαβριηλίδης, 2008, σ.27.

[11] Απ’ τον πυελογεννητικό σωλήνα.

[12] Σε μια από τις μεγαλύτερες πρωτοτυπίες της νεοελληνικής σκέψης, σύμφωνα με τον G. Saunier, «ο δημοτικός ποιητής αγνοεί τελείως το προπατορικό αμάρτημα και δεν γνωρίζει καμία μεταθανάτια ελπίδα». Έτσι, εμφανίζεται ξένη προς τη νεοελληνική σκέψη η διδασκαλία του χριστιανισμού. Βλ. GuySaunier, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, Τα μοιρολόγια, εκδ. Νεφέλη, 1999, σ.23, και Ευαγγελή Αρ. Ντάτση, «Η πολιτική δυναμική των πολιτισμικών αξιών», Η ποιητική του λαϊκού πολιτισμού, εκδ. Βιβλιόραμα, 2004, σ. 116. Η MargaretAlexiou στο TherituallamentinGreektradition(CambridgeUniversityPress, 1974), μελετά την ιστορία του θρήνου των νεκρών από τον Όμηρο μέχρι τις μέρες μας και τα συμπεράσματα της είναι σύμφωνα με τα παραπάνω.

[13] Βλ. Τάσος Αρβανιτάκης, Πλάτων, Περί της κινήσεως, εκδ. Ζήτρος, 2000, σ.330.

[14] «Α, μα αυτοί [οι εραστές] μόνο που κρύβουν ο ένας απ’ τον άλλον τη μοίρα τους!», Ρ.Μ. Ρίλκε, Οι ελεγείες του Ντουίνο, μτφρ, Δ. Γκότσης, εκδ. Αρμός, 2000, σ.28.

[15] Απόκρημνες, απότομες.

[16] Με την έννοια του Vorstehen(να στέκεσαι μπροστά) του Μ. Χάιντεγγερ, στην οντολογική του σημασία. Επίσης, διαβάζουμε στο έργο του Γιάννη Δάλλα, Από την ύπαρξη στη συνύπαρξη: «Για την αυθεντική [με την χαιγντεγγεριανή σημασία υποθέτω] ύπαρξη ποτέ δεν υπάρχει παγίωση. Δεν υπάρχει συμβατική επιβίωση, παρατεταμένη μακροημέρευση, φυσικός μαρασμός και τέλος ο θάνατος. Υπάρχει, κάθε στιγμή, η διαθεσιμότητα της για επανύπαρξη. Και επανύπαρξη δεν σημαίνει εξέλιξη της αρχικής της μορφής. Δεν σημαίνει διαφοροποίηση του εγώ της απέναντι στην πραγματικότητα. Σημαίνει κυριολεκτικά αναγέννηση της μέσα στα πράγματα.», (εκδ. Γαβριηλίδης, 2008, σ. 29).

[17] Βλ. PaulRicoeur, Περί ερμηνείας, εκδ. Έρασμος, 2η έκδοση, 2008, σ. 34.

[18] Ό.π. σ. 36.

[19] Βλ, τη Φαινομενολογία του Πνεύματος του Χέγκελ, όπου το έχει ήδη δείξει, αλλά και τον Φρόυντ που εξάγει το συμπέρασμα πως δεν υπάρχει συναισθηματική εμπειρία τόσο βαθιά θαμμένη, τόσο κρυμμένη ή τόσο διεστραμμένη ώστε να μην μπορεί να φτάσει στη σαφήνεια της γλώσσας και έτσι να αποκαλυφθεί με την ιδιαίτερη έννοια της, χάρη στην πρόσβαση της επιθυμίας στη σφαίρα της γλώσσας. «Η ψυχανάλυση, ως θεραπεία μέσω της ομιλίας, βασίζεται σ’ αυτήν ακριβώς την υπόθεση, στην υπόθεση της πρωταρχικής εγγύτητας της επιθυμίας του λόγου», βλ. ό.π. σ. 37.

[20] «απ’ το μπλέ της Νικόπολης και την ώχρα του δεσποτάτου μου / και με κάτι εναέτια και ψηφίδες απ’ την αλεξανδρινή μου θητεία // Από καταποντισμένες πατρίδες το ύφος μου», Γιάννης Δάλλας, Χρονοδείκτες, εκδ. Γαβριηλίδης, 2004, σ. 95.

[21] Βλ. Γιάννης Δάλλας, Οι εφτά πληγές.

προστέθηκε στο Poeticanet στις: 13 Apr 2011



βλ.
:http://poeticanet.com/dokimia.php?subaction=showfull&id=1302693639&archive=&start_from=&ucat=87&show_cat=87